رزومه

نام: حسین   نام‌خانوادگی: منصوریان سرخگریه     نام پدر: قدیر     شماره شناسنامه: 663          تاریخ تولد:   1341               کد ملی5799576772  عضو هیأت علمی و رییس دانشکده علوم انسانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم‌شهر

مرتبه دانشگاهی: دانشیار پایه 17

الف )تألیف کتب:

1) جلوه‌های اندیشه و خیال:1380؛انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

2) عروض و قافیه:1386؛انتشارات حفیظ

3) فارسی عمومی و آیین‌نگارش:1392؛انتشارات مبعث

4)جنگ روانی در شاهنامه:1394؛انتشارات فکر سبز

5)رویای اساطیر :1394؛ انتشارات تنعیم

ب)مقالات علمی و پژوهشی:

1) "اسطوره در شعر نوگرایان" فصلنامه علمی و پژوهشی مطالعات ملی شماره 26 1385 سال صص109-127

2) نقد کتاب "گفتارهایی درباره زبان و هویت" فصلنامه علمی و پژوهشی  مطالعات ملی شماره 27 سال 1385 صص158-166

3) نقد کتاب "غریبه‌های آشنا" فصلنامه علمی و پژوهشی مطالعات ملی شماره 28 سال1385 صص 157-162

4) "هویت ملی و نوزایی فرهنگی در شاهنامه" فصلنامه علمی و پژوهشی مطالعات ملی شماره 37  سال 1388 صص75-99

5) "نظامی سخنگوی ایران انسانی" فصلنامه علمی و پژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی مشهد تابستان 1388 صص114-128                     

6)نقد زیبایی شناسی در داستان زال و رودابه:فصلنامه علمی و پژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد شماره29 بهار 90 صص76-97

7) بررسی معرفت شهودی در مثنوی مولانا:فصلنامه علمی و پژوهشی  دانشگاه آزاد اسلامی واحد اراک شماره 7 بهار 90

8)تاثیر کواکب در پیشگویی های شاهنامه:فصلنامه علمی و پژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی واحد دهاقان شماره 5 بهار 89

9) همگرایی اسطوره و عرفان در غزل های حافظ:فصلنامه علمی و پژوهشی  مطالعات ملی شماره44 پاییز 89 صص 27-49

10) رحمت الهی در مثنوی مولانا:فصلنامه علمی و پژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد شمار27 پاییز  صص161-179

11) رویای اسطوره ها در شاهنامه :فصلنامه علمی و پ‍‍ژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران شمال شماره18 بهار 89  صص103-129  

12)هویت اجتماعی در شعر نیما:فصلنامه علمی و پژوهشی دانشگاه آزاد اسلامی واحد فسا شماره اول زمستان 89 صص 142-159

‍13)همگرایی اسطوره و عرفان:فصلنامه دانشگاه آزاد اسلامی واحد اراک شماره 8 تابستان 90 صص15-29

14)نقد و تحلیل رویا در شاهنامه فردوسی:فصلنامه علمی و پژوهشی پژوهش های زبان و ادبیات فارسی ،دانشگاه اصفهان شماره چهار، زمستان 90 صص93-112

15)آیین تدفین و سوگواری در شاهنامه: فصل نامه علمی و پژوهشی  زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد فسا شماره 2 زمستان  1390 صص 133-150

16) ریا ستیزی در اندیشه ی حافظ و گوته:ماهنامه حافظ،شماره 96 ،مردادماه 1391

17)صبر در مثنوی مولانا:رشد آموزش زبان و ادب فارسی ،شماره 106،تابستان 1392 صص24-26

18) "گوش جان". فصلنامه علمی و ترویجی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم‌شهر شماره 7و8  سال 1381صص62-75

19) نقدی بر شعر "سوی شعر خاموش نیما": فصلنامه علمی و ترویجی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم‌شهر

20)بیگانه ستیزی در شعر ملک الشعرای بهار:فصلنامه علمی پژ‍وهشی  دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد،شماره 37 ،بهار 1392

21)جایگاه انتقاد در اشعار نیما یوشیج:فصلنامه علمی و پژوهشی «بهارستان سخن»دانشگاه آزاد اسلامی واحد خوی شماره 27  تابستان 1394 صص135-155

 

 

 

 

ج)مقالات پذیرفته‌شده در همایش ها:

1) بررسی صفت حرص در مثنوی. همایش مولانا: دانشگاه آزاد اسلامی واحد بابل

       2) سیمای نفس شوم در مثنوی. همایش نمادها: دانشگاه آزاد اسلامی واحد فسا

       3) هویت اجتماعی شعر نیما. همایش نیماشناسی دانشگاه مازندران

       4) آرمان شهر و نمودهای آن در شعر نیما. همایش نیما و میراث نو دانشگاه مازندران

      5)آرمانگرایی در شعر پروین اعتصامی ارائه شده در همایش نکوداشت پروین اعتصامی در دانشگاه ازاد اسلامی بابل اردیبهشت 1393

 

 

د) طرح‌های و سایر فعالیت های پژوهشی:

        1) بررسی مضامین پایداری مقاومت در شعر سلمان هراتی و مقایسه آن با اشعار نصراله مردانی و قیصر امین‌پور

        2) بررسی تأثیر جامعه در شعر نیما

        3) بررسی هویت ایرانی در غزلیات حافظ و مقایسه آن با غزل‌های سعدی:

       4) راهنمایی و مشاوره‌ی بیش از 80 مورد پایان‌نامه در مقطع کارشناسی‌ارشد در دانشگاه های آزاد اسلامی واحد های     قائم شهر،گرگان و دهاقان

       5) داوری بیش از 100 مورد پایان‌نامه و طرح‌های پژوهشی و کتاب در سطح منطقه

      6) ویراستاری ادبی قریب ده اثر از مجموعه آثار منتشر شده از سوی ستاد بزرگداشت شهید آیت‌ا.. مطهری

ه) مسئولیت ها:

1)معاون پرورشی آموزش و پرورش شهرستان بهشهر از سال 1375 تا 1377

2)معاون آموزشی دانشکده علوم انسانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر از سال 1377 تا 1380

3)رییس دانشکده علوم انسانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر از سال 1380 تا 1383

4)مدیر گروه مقطع کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر از آبان ماه سال 1385 تا مرداد ماه سال 1392

5)عضو هیئت امنا دانشگاه غیر انتفاعی هدف در شهرستان ساری

6)رییس دانشکده علوم انسانی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر از سال 1392 ادامه دارد.

7) عضو شورای انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

8)عضو کمیته انتظامی استادان در دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

9) عضو شورای فرهنگی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر از سال 1392

10) عضو کمیته داوری انتخاب اساتید نمونه دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

11)عضو شورای فرهنگ عمومی  شهرستان بهشهر

          12)عضو شورای راهبردی نهاد نمایندگی مقام معظم رهبری در دانشگاه های آزاد اسلامی استان مازندران  

ردیف	مقطع تحصیلی	رشته تحصیلی	شهر تحصیلی	مرکز آموزشی	تاریخ اتمام
1	دیپلم	اقتصاد اجتماعی	بهشهر	دبیرستان شهید مطهری	1361
2	کاردانی	زبان و ادبیات فارسی	گرگان	مرکز تربیت معلم امام خمینی(ره)	1363
3	کارشناسی	زبان و ادبیات فارسی	تهران	دانشگاه علامه طباطبایی	1368
4	کارشناسی‌ارشد	زبان و ادبیات فارسی	تهران	دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکزی	1373
5	دکتری تخصصی	زبان و ادبیات فارسی	تهران	واحد علوم و تحقیقات تهران	1385
6	کارشناسی	حقوق	بندر ترکمن	پیام نور	1392

صحنه پردازی و توصیف در رمان پل معلق

**

 چکیده

صحنه، زمان و مکان وقوع داستان است و توصیف نشان دهنده ی رفتارها ، رویدادها،  بازنمایی اشیاء، فضا و شخصیت‌ها است. رمان پل معلق اثر محمد رضا بایرامی یکی از رمان‌های موفق در زمینه ی دفاع مقدس است. در این مقاله سعی شده تا دریابیم که آیا بایرامی از عهده ی این عنصر مهم به خوبی برآمده است یا خیر؟و کدام عامل در صحنه پردازی نقش مؤثری را ایفا می‌کند؟تردیدی نیست که توصیف و صحنه‌پردازی شخصیت ها، زمان ها و مکان ها، مهم‌ترین کارکردها را در جذابیت داستان خواهد داشت.اگر چه نمی توان به طور قطع و یقین گفت که کدامیک از مقوله های سه گانه  شخصیت،مکان و زمان در این فراینداز تاثیر عمیق تری بر خوردار است ،ولی به نظر می رسد اگر توصیف شخصیت های داستان مبتنی برشناخت دقیق واز ظرایف  روان شناسانه بهره مند باشد، تاثیر گذاری آن دو چندان خواهد بود.

 

کلید واژه‌ها: پل معلق، توصیف، صحنه پردازی، زمان، مکان

 

پیشگفتار

ابزار بیانی و نمودهای گوناگون هنری با پیشرفت انسان متحول می‌شود و در هر دوره‌ای جایگاهی متفاوت می‌یابد. همان‌گونه که مدت ها شاعری و نویسندگی، هنر غالب بوده است، امروزه داستان ، روزآمدترین ابزار بیانی است که بشر را مجذوب خود کرده است.

محمدرضا بایرامی با تأثیر پذیری از دفاع مقدس،و با خلق آثار متعدد داستانی از جمله :پل معلق، به بیان دیدگاه‌های  خود در این زمینه  پرداخته است ،و با توسل به  شیوه هایی از توصیف و صحنه‌پردازی؛ به خلق فضا های نوگرایانه دست یافته است. در همین رابطه ابتدا خلاصه داستان را بیان نموده ، سپس با ذکر نمونه‌هایی از داستان پل معلق به تحلیل و بررسی عناصر مهمی از جمله: توصیف و صحنه‌پردازی در سه حوزه شخصیت، زمان و مکان خواهیم پرداخت.

 

خلاصه رمان پل معلق

نادر صدیف سرباز وظیفه‌ای است که در رسته پدافند هوایی خدمت می‌کند، او پسر خانوده‌ای4 نفره است. در شبی که نگهبان است به موقع پشت تیربار قرار نمی‌گیرد. هواپیماهای دشمن شهر را بمباران می‌کنند. پدر، مادر و خواهرش، نیلوفر کشته می‌شوند و نادر گرفتار خود اتّهامی و عذاب وجدان می‌شود و کوتاهی خود را مسبّب مرگ افراد خانواده‌اش قلمداد می‌کند. او برای رهایی از این وضعیت به تبعیدی خود خواسته تن می‌دهد و ادامه ی سربازی‌اش را در پاسگاه «تله زنگ»، مُشرف بر پلی که شریان حیاتی جبهه‌ها‌ی جنوب است، سپری می‌کند.

 

1.                       صحنه‌پردازی

 «زمانی و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد.» ( میر صادقی،1390: 449) صحنه پردازی می گویند.

توجه به صحنه‌پردازی در داستان از این جهت درخور اهمیت است که وظایف عمده‌ای را به عهده دارد از جمله:

«الف: فراهم آوردن محلی برای زندگی شخصیت‌ها

ب: ایجاد فضا و رنگ یا حال و هوای داستان

ج: به وجود آوردن محیطی که اگر بر رفتار شخصیت‌ها و وقوع حوادث تأثیر عمیق و تعیین کننده به جا نگذارد، دست کم بر نتیجه ی آن ها مؤثر واقع شود.» (همان: 451- 452)

 و نیزعواملی که صحنه را می‌سازند عبارتند از:

 «الف: محل جغرافیایی داستان، حدود و نقشه‌اش، چشم‌انداز و منظره‌اش و تزیینات جسمانی دیگر

ب: کار و پیشه ی شخصیت‌ها و عادات و راه و روش زندگی شان

ج: زمان یا عصر دوره ی وقوع حادثه

د: محیط کلی و عمومی شخصیت‌ها،.» (همان: 453- 454)

 

2.                       توصیف

توصیف جریانی است که به وسیله ی آن خواننده؛ با شخصیت،زمان و مکان داستان آشنا می‌شود و معمولا سه شیوه در توصیف استفاده می‌شود:

«الف. توصیف مستقیم.

ب. توصیف به یاری گفتگو

ج. توصیف به وسیله ی آکسیون.» (یونسی، 1365: 271)

     در این فرایند سه گانه، نویسنده سعی می کند تا با اتکای به کار کردهای پنهان و آشکار واژه ها و زبان ونیز تمهیدات دیگر؛ زمان، مکان، شخصیت‌ها و ویژگی‌های جسمانی، روانی، اجتماعی و اخلاقی آنان را به صورت واقعی توصیف نماید. و ضمنا بر آن است تا در شخصیت های پویای داستانی خود ،حرکت و خیزشی را  ایجادنماید تا بتواند از رهگذر آن احساس  نافذی را در خواننده   خود بر انگیزاند.

 «در توصیف رئالیستی نویسنده ی رمان حوادث و حرکات شخصیت‌های داستانی را در فضایی مشخص ترسیم می‌کند. بنابر این توصیف، مکثی روایی در ساختار رمان پدید می‌آورد و نویسنده اطلاعاتی کمابیش دقیق در مورد قهرمانان و فضای داستان ارائه می‌دهد.» (بصیرزاده، 1391: 81)

     داستان پل معلق دارای صحنه‌ها و توصیف‌هایی است مبتنی برواقع‌گرایی. «هرچند نویسنده در گریزهای پی‌در‌پی‌اش به خاطره‌های سربازی سعی در ایجاد نوعی پیچیدگی در ساختار دارد، ولی به دلیل ارائه منظم اطلاعات و نشانه‌ها، خواننده به زودی فرمول کلی نویسنده را برای حل معمای داستان پیدا می‌کند.» (حنیف، 1391: 252)

به طور کلی توصیف  را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:

توصیف شخصیت ها، توصیف مکان و توصیف زمان

 

توصیف شخصیت ها

شخصیت یکی از ارکان مهم داستان است که کیفیت و نحوه ی شخصیت پردازی موجب موفقیت و عدم موفقیت نویسنده می‌شود.

«در داستان واقع‌گرایانه، نویسندگان کوشیده‌اند تا شخصیت‌هاشان هرچه بیشتر شبیه آدم‌های واقعی باشند و کوشیده‌اند تا رخدادهای روایت شان محدود به چیزهای باشد که در زندگی روزمره محتمل است.» (اسکولز، 1377: 20)

شخصیت اصلی داستان نادر، دارای شخصیتی پویاست که در طول داستان با وجود اتفاقاتی که پیش می‌آید دچار تحول می‌شود. تحولی درونی و معنی‌اش این است که نادر دارد از درون‌گرایی و انزوا جدا می‌شود و به اجتماع و زندگی رو می‌آورد.

  و در ادامه نیز دیدگاه تقدیرگرایی،  ناامیدی و افسردگی او ،تدریجا با امید به زندگی در وجودش استحاله می‌شود.

الف: توصیف ظاهری

      در این بخش نویسنده سعی می کند تا آن چه  را که با چشم سر مشهود است ،توصیف،ونگاه خواننده را به  ویژگی های ظاهری شخصیت های داستانی خود جلب نماید.در همین زمینه به ترکیب هایی در رمان پل معلق از جمله:صورت سه تیغه،ریش کوتاه،چشم های کمی پف کرده،زیر پیراهن رکابی، پیراهن فرم با دکمه های باز کرده ، دستمال گردن پلنگی و نشستن پا مرغی.... بر می خوریم.

1- توصیف منشی آتش بار

    «با آن صورت سه تیغه و خط ریش بالای گوش، بهش نمی‌آمد که ادای پدربزرگ‌ها را دربیاورد.» (ص 3)

2- توصیف دختر چوپان،

    «سر بالا آورد و دختری را دید ترکه‌ای و قد بلند، پیچیده در روبنده‌ای سرخ با گل‌های آبی و حاشیه‌ای نخودی که فقط چشم‌هاش از آن زیر پیدا بود؛ چشم‌هایی عمیق و سیاه، کمی مرطوب- گویی به انتظار اشکی- کمی کشیده، کمی خشمگین، کمی رمیده، با پلک‌های بلند و خمیده رو به بالا و پایین» (ص114) در این صحنه نویسنده جزئیات شکل و شمایل دختر و حالت چهره، چشم‌های دختر چوپان و شباهت آن با چشم‌های خواهر نادر – نیلوفر- را بیان کرده است.

 3- توصیف ستوان داخل قطار؛

«دست کم چهل و پنج سال را داشت و درجه ی ستوان سومی را چسبانده بود روی شانه‌هاش. از آن مردهایی بود که کمی زودتر از وقتش پیر می‌شوند. سر و ته ریش کوتاه و کم پشتش سفید سفید بود...آدم برش‌داری به نظر می‌رسید توی صورتش شوخ طبعی و جدیّت یک‌جا جمع شده بود...»(ص 18)

4- توصیف سرباز و پیرمرد در قطار؛

 «حالت چهره ی سرباز که لباس فرم اتو شده پوشیده بود با دستمال‌گردن پلنگی خوش‌رنگ با زمینۀ زرد و لکه‌های سبز نامرتب...»(ص13)؛  «برگشت و دید پیرمردی داخل می‌شود. ریش سفید بود و سیاه جامه...»(ص 17)؛ «پیرمرد اما ساکت بود و جز سلام موقع ورودش کلمه‌ای بر زبان نیاوره بود و او نیز بیش از سنش شکسته به نظر می‌رسید لُر یا عرب نبود به قیافه‌اش نمی‌آمد.» (ص 22)

5- توصیف گروهبان پاسگاه تله زنگ و ستوان بازرس؛

 «موجودی با موهای ژولیده، زیر پیراهن رکابی، ریش چندین روزه، دماغی کشیده، چشم‌هایی کمی پف کرده و کمی گود افتاده و چین‌های زود هنگام بالای لب و پیراهن فرمی با دکمه‌های باز که درجه ی  گروهبان یکمی درشتی رو بازوهای آن دیده می‌شد.» (ص 56)؛ «گروهبان کمی برافروخته یا خود باخته به نظر می‌رسید...» (ص65)

 6- توصیف صحنه ی  روبرو شدن نادر با مهران در ایستگاه قطار،

  «در همین حال سربازی را دید، شاید آخرین نفری بود که از قطار پیاده شده بود. ساک آشنایی از شانه‌اش آویزان بود و آن ریش تقریباً بلند، لابد بیش از یک ماه می‌شد که رنگ تیغ و قیچی را ندیده بوده و برای همین بود که نیم رخ صاحبش را کمی غریبه نشان می‌داد؟» (ص 85)

 7- توصیف نحوه ی بازسازی پل،

 «زیر نور پرژکتورها همه می‌دویدند، کارگرها، سرپرست پیر و حتی راننده ی  جرثقیل. صداشان قاطی صدای موتور حفاری شده بود و به سختی می‌آمد بالا... سرپرست پیر مثل مرغ سرکنده بالا و پایین می‌رفت و .....جرثقیل شمال رودخانه با آن بار قطور و بلندش راه نگاه را بسته بود.....چراکه دیگر فقط صدای آب نیست و صدای تخته سنگ ها هم هست که می‌غلتندو کوبیده می‌شوند به کناره‌های رودخانه یا به هم دیگر یا به ستون وسط رود......صدای مته‌ها و ویبراتورها را می‌شنید. لابد باز شروع کرده بودند به خراب کردن بقایای پل. .....صدای موتور حفاری لحظه‌ای قطع نشده بود. و جرثقیل‌ها از همان صبح زود کارگرها را سوار سکو کرده بودند تا بتوانند هی قرقره‌ی سیم فولادی را ازین سر رودخانه به آن سرش ببرند و از سوراخ‌های ستون بالای صخره‌ها بگذرانند و پیچ کنند به زمین پشت ستون‌های دوم، تا بعد بتوان فاصله بین سیم‌ها را با تورهای فلزی پوشاند......»(ص 102-106)

8- توصیف تنبیه دسته جمعی سربازان دور ه ی  آموزشی،

 «ستوان یار گفت: چماقتو بذار رو شانه‌هات و دست‌هاتو بگیر بهش. بقیه‌ام رو به پادگان، به حالت پا مرغی بشینن و اسلحه شونو بذران پشت گردنشون. شعار سربازی رو یادتون نره. چی بود؟ همه با هم تکرار می‌کنیم. و آن‌ها داد زدند: تنبیه برا همه، تشویق برا یکی». (ص21)

نویسنده برای این که داستان را از یکنواختی بیرون بیاورد ،صحنه‌هایی را تدارک می‌بیند تا امکان فهم درون مایه داستان را برای خواننده تسهیل نماید. طبعا فرایند توصیف شخصیت های داستان باید به گونه ای صورت گیرد که ضمن ایجاد شوق و لذت و یا بدبینی و نفرت؛خواننده داستان را از حال و هوای  خود خارج نماید و چنان احساسی را در او شکل دهد که بر رفتار های آتی او اثر بخش باشد. البته در این راستا نوع و کیفیت توصیف مهم است ، چرا که  باید دید آیا  این گونه از توصیفات مبتنی بر واقعیات است و یا توام با اغراق و غلو؟به نظر می رسد توصیف شخصیت ها در رمان پل معلق ،عمدتا بر خاسته از واقعیات است،به همین دلیل اثر بخشی آن نسبی است.

ب: توصیف باطنی

این گونه از توصیف ها که در واقع بازتاب درون مایه ی اصلی داستان نیز می باشد ،نگاه خواننده را عمق  می بخشد و اورا به ژرفای ادراک حقایقی می برد که ممکن است خود نیز به نوعی به آن دچار باشد، از جمله: تقدیر گرایی ،نژندی و افسردگی،

تردید، سرگردانی، بلاتکلیفی و ناامیدی.که با تعابیری مانند:سرخم کردن،در هم شکستن،چشم هایی عمیق و منقبض شدن عضلات.... آمده است.

 پل معلق نماد شخصیت هایی شبیه نادر صدیف است که همواره نگران و مردّد می باشند .شخصیت هایی مانند نادر در واقع مثل پل معلق بین زمین و آسمان رها شده اند. و برای نجات از این سرگشتگی و حیرانی، پا در راهی می‌گذارند که نمی‌دانند درست است یا غلط.

   1- «کنار رودخانه شن ریخته بودند؛ راه را معلوم می‌کرد و می‌شد بر آن پیش رفت و بقایای پل را دو طرف رودخانه دید، که از شکل افتاده و درهم شکسته، سرخم کرده بود رو به آب، طوری که انگار شرمنده ی درهم شکستگی خویش بود و دست‌ها را نا امیدانه و بی‌حاصل دراز کرده‌بود به سوی ستون‌های سیمانی پابرجای وسط رود....» (ص51) «شاهرگی که بریده شده بود، دوباره وصل شده بود به هم و سربازی که نتوانسته بود به موقع جواب دست بده را بدهد، فکر می‌کرد نه روی پل موقت که بین زمین و آسمان معلق مانده» (ص 110)

2-در فرازی دیگر از داستان  آن هنگام که نادر با دختر چوپان مواجه می شود، نویسنده به وصف عواطف او می پردازد:«می‌فهمید که به یک باره پریشان شده و توان تکان خوردن را ندارد.» (ص115) «چشم‌هایی عمیق، کمی مرطوب، کمی کشیده ... و با همان روبنده ی رنگی، از پشت پنجره زل زده بود به او. فکر کرد خون در رگ‌هاش می‌دود و فکر کرد شاید بتواند دوباره برگردد...» (ص131)  . نویسنده با آراستن صحنه هایی از این دست بر آن است تا پیام اصلی و درونمایه داستان را که همان احساسات و علایق درونی  شخصیت اصلی داستان می باشد، به خواننده منتقل ‌کند.

3- توصیف آشفتگی درونی نادر در هنگام درگیری با رحمان؛ «بازی می‌کنی آقا نادر صدیف؟ نه! چرا؟ من این جور بازی‌هارو بلد نیستم. چه جورشو بلدی تا همونو بازی کنیم.....من فقط یک جور بازی بلدم آنم همینه که الان نشونت می‌دم....چته نادر؟ بچه نشو. و رحمان با پشت دست کوبید زیر پوکه‌ها و همه شان را پخش کرد.... و او تیزی نوک سرنیزه را با دل انگشت امتحان کرد و آمد طرف آن یکی و حالا قاسم از جاش پا شده بود و کمی هول به نظر می‌رسید...نادر! آقا نادر! بده من آن سر نیزه رو....دستت چپش را گذاشت رو زمین و انگشت‌ها را هم باز کرد و با سر نیزه شروع کرد به ضربه زدن در فواصل انگشت‌ها بعد کم کم سرعت ضربه‌ها را زیاد کرد... ترتیب ضربه‌ها به هم بخورد آن قدر که در همان دورهای اول سرنیزه بر یکی از انگشت‌ها بنشیند...» (ص 97-99) بازی صبر و تحمل، مقاومت و اعصاب که بیانگر احساس سربازها و روحیات آن ها در منطقه‌ای دورافتاده است. «رحمان دستش را تکان نمی‌داد اما از منقبض شدن عضلات ساعد و بازوهاش واز حالت صورتش معلوم بود که به سختی می‌تواند خودش را در مقابل فشار روحی ضربات رگباری.......مهار کند...» (ص100)

 

4- شخصیت نادر (شخصیت اصلی داستان)؛ «خار غلتانی بود که تا نزدیک خط و از حرکت افتاد. با خود گفت: تو همین خاری. همین خاری که باد هرجا بخواد می‌بره؛ ول شده و آواره، ریشه کن شده و ناتوان. نه جایی قرار می‌گیری، نه می‌دونی که چه باید بکنی.» (ص45) «شاید عبوس‌ترین و کم حرف‌ترین سرباز طول خدمتش را دیده بود....» (ص42) نویسنده می‌خواهد با ایجاد هارمونی نوشتارش مفاهیمی را که به کلام درنمی‌آید را با کلمات در معرض استنباط مخاطب قرار دهد و با ایجاد رابطه بین عناصر داستان با چیدن واژگان و توصیف، وقایع را  دراماتیزه و نمایشی به مخاطب منتقل کند.

 

توصیف مکان

 نویسنده در آغاز داستان به موقعیت مکانی که تمام ماجراها و اتفاقات داستان به آنجا ختم می‌شود اشاره می‌کند، «منشی آتش بار گفت: لازم نیست از کسی بپرسی، اون جا آخر خطه، خودت متوجه می‌شی.» (ص3) در واقع نویسنده از ابتدای داستان خواننده را از مکان داستان آگاه می‌کند. چرا که:«مکان بر خلاف زمان در طول داستان ثابت است و با نشانه‌های مادی شناخته می‌شود. مکان با خصوصیاتی مانند: نوع، حالت، فضا، کاربرد، منحصر به فرد بودن، ارتباط با شخصیت، ریز پردازی می‌شود. اگر نویسنده  از حالات و اثرات نهفته در مکان بهره برداری کنند، صحنه واقع‌گرایی بیشتری دارد.» (حیاتی، 1387: 236)همچنان که چگونگی شخصیت  های داستان بر جذابیت آن خواهد افزود ،همین قاعده در ارتباط با مکان هایی که داستان در آن شکل می گیرد نیز بی تاثیر نخواهد بود.

اشاره به جبهه ی جنوب در صفحه (4) مکانی که پل در مسیر حیاطی آن قرار گرفته است. در جریان داستان نویسنده اشاره دارد به این که سرباز از تهران آمده و قطار از تهران حرکت کرده و خانواده نادر در تهران زندگی می‌کردند و مکان شروع داستان را مشخص کرده است. «نگفتم رادیوشان از صبح تهدید می‌کند که هرکس تو تهران بماند خونش پای خودش است.» (ص22)

مکان وقوع اتفاقات داستان پاسگاه تله زنگ در منطقه حساس وسط کوه‌های لرستان قرار گرفته شده است. «وسط کوه‌های لرستان که بیش از صد کیلومتر با خط مقدم فاصله دارد...» (ص7). «موقع سوار شدن روی قطار تابلویی دیده بود رنگ و رو رفته و یادگار گذشته: تهران- اهواز- خرمشهر» (ص 40) نویسنده مسیر حرکت قطار را هم توصیف می‌کند. «از دهی می‌گذشتند یا دهستانی. خانه‌ها پخش شده بودند و دو طرف رود؛ توسری خورده و انگار بخشی از شیب خاک رسی تپه‌ای که بچه‌ها نشسته بودند بالاش و دست تکان می‌دادند برای قطاری که می‌گذشت .... و او دید که از شهری می‌گذرند یعنی نه از خود آن که از نزدیکی‌اش و با فاصله‌ای که نتوان کوچه‌ها و خیابان‌ها را از هم تشخیص داد...... اراک بود یا بروجرد؟ شاید هم دورود؟ .....(ص ص 27، 29)

1-  دریاچه ی نمک،

 «بیابانی لخت و عور با زمین‌های شوره بسته و خارهایی پراکنده. (ص 26)

2- توصیف پل ویران شده،

 «صدای آب بیشتر شده بود و ستون غران و کف آلود را می‌دید که به پایه‌های برجامانده پل کوبیده می‌شد و شتک می‌زد.» (ص 47) «از شکل افتاده و درهم شکسته، سر خم کرده بود رو به آب، طوری که انگار شرمنده ی درهم شکستگی خویش بود.....»(ص 51) «به پل موقت نزدیک می‌شد؛ پلی ساخته شده از سازه‌های فلزی که حتماً آماده‌اش را از جای آورده و این جا سرهم کرده بودند....» (ص 52)

3- توصیف سنگرها،

«دیوارهاش همه از تراورس بود و سقفش از ریل‌هایی که سرشان از لبه‌های بام زده بود بیرون و حفاظ یا حصار حیاط کوچکش از گارد ریل‌هایی که فروکرده بودند در زمین» (ص53) «متوجه سنگر کوچک‌تری شد کمی بالاتر و روی شیب بلند. با دیوارهایی از گونی‌های شن و سقفی از تراورس و پلیت که نیم متری خاک ریخته بودند روش و از بالاش – کمی دورتر- لولة توپ تک لول پنجاه و هفت میلی متری پیدا بود.» (ص 55)  «دور سنگر،‌چند ردیف پوکه را پای گونی‌های خاک فرو کرده بودن تو زمین. حصاری بود که می‌شد بر آن افزود» (ص 62)

4- توصیف ایستگاه قطار و سربازان،

«قطار تهران از راه رسیده بود با پرچم‌های رنگارنگی که از پنجره‌هایش بیرون زده بود و با دست‌هایی که آنها را تکان می‌دادند و حالا کارکنان درها را یکی یکی باز می‌کردند تا محوطة اطراف پل دوباره آن شلوغی شبانه و کم دوامش را از سر بگیرد.» (ص87)

5- توصیف مغازه‌ها؛

«لوکس فروشی هم باز بود و بخشی از ویترینش را با مجسمه‌های صدفی پر کرده بود، رستم با گرزش، قورباغه ی آوازخوان، ماتادور شنل به دست و گربه‌ای که کراوات زده بود...» (ص11)

6- توصیف خانه‌های روستای نزدیک پل،

«حتی خانه‌ها را هم از مصالح راه آهن ساخته‌اند، یعنی از همان چیزهایی که هنوز هم توی ایستگاه به اندازه کافی یافت می‌شد و تلنبار شده بود روهم. سقف خانه‌ها یکسره از تراورس بود و به جای ستون، از ریل استفاده کرده بودند و به جای دیوار حیاط ازگارد ریل‌ها.» (ص 129)

7- توصیف اطراف امامزاده داوود

    «آن بالا هوا سرد بود. باد می‌وزید و ابرهای روی کوه کیپ هم ایستاده بودند....تاکسی پدر را پیدا کرد...خانه‌ای که در چوبی آبی رنگی دارد....رو به حرم و از پنجره‌اش به جز صحن باغ‌های پایین دشت سولقان و کن هم دیده می‌شد...» (ص 35)

 

توصیف زمان

نویسنده با توصیف دقیق زمان داستان، در انتقال این عنصر به حوزه احساس، ادراک، فهم و تخیل مخاطبان خود پا می‌گذارد ،جاذبه های زمان وقوع داستان چه در طول سال،فصل،ماه و حتی لحظه هایی از روز نباید از منظر داستان پرداز مکتوم بماند.زیرا

«تغییر صحنه‌ها با تغییر زمان و مکان صورت می‌پذیرد. زمان نمودار دگرگونی و حرکت گذشته، حال و آینده در بافت داستان است. شخصیت داستان هدفی را در آینده تعقیب می‌کند. برای برآورده شدن آن در زمان حال تلاش می‌کند و پس از پایان داستان زمان را پشت سر گذاشته و گذشته است.» (حیاتی، 1387: 235)  

زمان حوادث و اتفاقات در داستان همراه با فضا و حال و هوا ذکر شده است. اما این که این ماجراها در چه مدت اتفاق افتاده مبهم است چند روز، یک ماه،‌یک هفته ذکر نکرده است. «عصر پنج شنبه بود و برف دوباره شروع شده بود»(ص4) در جای دیگری می‌نویسد: «منم شب گردی‌رو خیلی دوست دارم...» (ص9) و هنگامی که در ایستگاه قطار است «از مسافرین محترم ساعت پانزده و سی دقیقۀ مشهد مقدس خواهشمندیم که از سکوی شماره سه جهت سوار شدن به قطار استفاده کنند.» (ص12) «قطار ساعت شانزده و سی دقیقه آماده حرکت است» (ص14) یا زمانی که خاطره دوره آموزشی را به یاد می‌آورد اشاره به فصل بهار می‌کند: «اواخر بهار بود وقتی که گفته می‌شد فصل زاد و ولد آهوها...» (ص19). «دم دمه‌های صبح بود...ساعتی از ظهر گذشته...» (ص 35) «خاله زیور.... می‌گفت بیشتر از چهل روز است که مهران نیامده مرخصی.» در خلال گفتگو‌ها هم اشاره به زمان وقوع حوادث فرعی داستان شده است. وقتی که نادر در قطار به سمت پاسگاه حرکت می‌کند؛ نویسنده به زمان مسیر طی شده اشاره می‌کند: «نور مرده‌ی تنگ غروب» (ص25) اشاره به زمان حمله هوایی دشمن که منجر به کشته شدن خانواده نادر می‌شود، «کاش آن شب جمعه هم از همین موشک‌ها زده بودند و هواپیمایی در کار نبود» (ص34) همچنین بیان می‌کند که یک هفته از کشته شدن خانواده ی نادر گذشته است و او مات و مبهوت شبانه از بیمارستان فرار می‌کند. «در تمام هفته اول همین طور بود.... شبانه از بیمارستان فرار کرده بود...» (ص 31)

بایرامی در بیان سختی و مشقت‌های حراست از پل و اشاره به حساسیت پل تأکید دارد، «گروهبان پاسگاه می‌گوید که سه بار درخواست کمک کرده ولی تا به حال جواب نگرفته است و سربازها روزی 8 ساعت نگهبانی باید بدهند و باید هوشیار باشند..» (ص 58) اشاره به زمان حمله هوایی دشمن برای زدن مجدد پل «هوا تازه می‌خواست روشن بشود و ساعتی بود که حتی پرندگان شب خوان هم از صدا می‌افتند و در لانه‌هاشان آرام می‌گیرند.» (ص121) نویسنده در جای جای داستان به زمان و لحظه‌ها و موقعیت‌ها اشاره کرده است، «این جا از شر آفتاب صبح هم در امانی...» (ص 53) همچنین به زمان وقوع حمله به پل اشاره کرده است، «دم غروب زدنش از آفتاب رو اومدن تا شاید نور کمکی باشد که بود.» (ص 67)

 

نتیجه گیری

رمان پل معلق در صحنه پردازی و توصیف به موفقیت چندانی دست یافته است که با به کار بردن دیگر عناصر مهم شکل دهنده ی صحنه اعم از زمان و مکان به خوبی از عهده این امر برآمده است. توصیف لحظه‌ها، ساعت و زمان وقوع اتفاقات و مکان‌هایی که در داستان دارای اهمیت است و اشاره به وضعیت و فضای داستان و تمام عناصر اصلی یک صحنه حاکی از آگاهی نویسنده از عناصر داستانی است. توصیف‌ها هیچ کدام زائد نیست و به جا به کار رفته است.نه تنها طولانی و خسته کننده نیست، بلکه کامل کننده می باشد و خواننده را قادر خواهد ساخت  تابه وجه پنهان شخصیت اصلی داستان یعنی نادر صدیف نقبی بزند و با روحیات، افکار و تصورات او آشنا شود. توصیف دقیق و بسیار زیبا و مناسب با جایگاه و مکان وقوع اتفاقات و آفرینش لحظه‌های  ناب داستانی، نشان از پرداخت و ساختار خوب داستان است. لذا نویسنده با رعایت نکات و عوامل مؤثر در صحنه پردازی با به کار بردن توصیف‌های دقیق و درست از اتفاقات و حوادث پیش برنده داستان، لحظه‌های زیبایی را که منجر به درک مستقیم درونمایه و پیرنگ داستان می‌شود ، عرضه می نماید. محمدرضا بایرامی با آگاهی از اصول داستان‌نویسی و عناصر داستانی به خوبی از عهده این امر برآمده است و به طور صحیح از عنصر توصیف در بیان صحنه‌ها و لحظه‌های غم و اندوه با دیدی واقع‌گرایانه، ساختار داستان را به تصویر کشیده و اثری ماندگار و دیدنی از خود به جا گذاشته است.

 

 

منابع :

1.   اسکولز، رابرت (1377). عناصر داستان، ترجمة فرزانه طاهری، چاپ اول، تهران: نشر مرکز.

2.              بایرامی، محمدرضا. (1387). پل معلق، چاپ نهم، تهران: نشر افق.

3.   حنیف، محمد. (1391). ادبیات داستانی جنگ و دفاع مقدس، چاپ اول، تهران: مرکز تحقیقات صدا و سیما.

4.   ________(1389). قابلیت‌های نمایشی شاهنامه، چاپ دوم، تهران:‌سروش و مرکز تحقیقات ، مطالعات و سنجش برنامه‌ای.

5.   حیاتی، زهرا (1387). مهرویی و مستوری (بازآفرینی منظومه خسرو و شیرین در سینما)، چاپ اول، تهران: سوره مهر.

6.              میرصادقی، جمال (1390). عناصر داستان، چاپ هفتم، تهران: سخن.

7.   یونسی، ابراهیم (1365). هنر داستان نویسی، چاپ اول، تهران: انتشارات سهروردی.

8-بصیرزاده، الهام و دیگران. (1391). «بررسی توصیف و کارکردهای برجستۀ رمان»، ادب پژوهی، ش 19، بهار، تهران، ص 77-103.

:

9- خسروی، ابوتراب. (1388). حاشیه‌ای بر مبانی داستان، چاپ اول، تهران: نشر ثالث.

10- کهنسال، مریم (1389). جلوه‌های نمایشی مثنوی، چاپ اول، تهران: انتشارات سخنوران.

11- مکّی، ابراهیم (1388). شناخت عوامل نمایش، تهران: سروش.

12- مک کی، رابرت (1392). داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، ترجمة محمد گذرآبادی، چاپ دهم، تهران: هرمس.

13- مورگان فورستر، ادوارد (1391). جنبه‌های رمان، ترجمة ابراهیم یونسی، چاپ ششم، تهران: انتشارات نگاه.

14- میرصادقی، جمال (1366). ادبیات داستانی (قصه، داستان کوتاه، رمان)، چاپ اول، تهران: شفا.

 

---

*  دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

 [e-mail]

* *  استادیار  گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائم شهر

[e-mail]

 

ریاستیزی در اندیشه حافظ و گوته

چکیده

     دو شاعر بزرگ و برخاسته از دو جایگاه فکری شرق و غرب و علی رغم تفاوت های بعضاً فرهنگی، قومی و حتی دینی، اما از مشترکات برجسته ی خلقی، فکری و هنری برخوردارند. این مقاله در راستای تبیین و تشریح تأثیر پذیری شاعر نابغه آلمانی «گوته» از حافظ شیرازی است. مبارزه با ریا و احساس انزجار از شخصیت های ریاکار، خشک و متعصب و تعریض به اوضاع نابسامان اجتماعی جامعه از مبانی مشترک فکری این دو شاعر شهیر می باشد.

گوته در دیوان شرقی خود، شرق را تریاکی می داند که در دوران پرجنجال، برای تخدیر روح خویش به کار می گیرد و در مقابل حافظ نیز به طور مکرر در اشعار خود مفاهیم و جایگاه شخصیت های ریاکار را به باد طنز و انتقاد می گیرد. و درتقابل با آنان  آرامش و تسلی خاطر خویش را در هم نشینی با شاهد و ساقی و سیر در خرابات میخانه جستجو می کند.

کلیدواژه ها: گوته، حافظ، ریا،صوفی.  

  

مقدمه

ادبیات در هر شکل و قالبی که باشد، نمایانگر سنن، فرهنگ، افکار و اندیشه های انسانی است. و در همین راستا شعر که از قوه ی تخیل شاعر نشأت می گیرد،  به آن جان می بخشد.

 شعرخواه در قالب طنز باشد و یا در قالب انتقاد و هجو و یا در قالب ستایش و مدح؛ به کار بردن گونه هایی از مضامین، هر یک به نوع خود، نشان از رمز و معنا و مفهوم خاصی می باشد.

ادبیات پیوند بین ما و افکار یک نویسنده یا شاعر است. در این میان با دقت در شعر می توان به عمق تخیل،  عواطف و احساسات شاعر، در قالب غزلی عاشقانه که توأم  با سوز و گداز است و یا در قالب غزلی رندانه؛ که بی باک و جسورانه است و آلام و دردهای اجتماعی را به نمایش
می گذارد پی برد.  در این میان، حافظ، از جمله شاعران بزرگ و بلند پایه ای از خطّه باصفای شیراز وگلگشت مصلا، چنان اسوه ی بزرگی است که نام و تجّلی و تاثیر او در دل، جان و اندیشه ی نابغه ی بزرگ آلمانی یعنی «گوته» در مغرب زمین به حد اعلی می رسد. جای بسی بالندگی است که در میان آن همه شاعر ایران زمین نام «حافظ» اینگونه به زیبایی می درخشد و به عمق روح و فکر او تاثیرمی گذارد.

گوته نیز چون حافظ از بزرگترین مردان هنر و ادب است که عالم بشریت نام او را به فراموشی نخواهد سپرد. آشفتگی از دنیای غرب، شاعر آلمانی را بر آن واداشت تا با سیر در اندیشه های بلند و بیکرانه مشرق زمین، گمشدۀ خود را در افکار و روح و اندیشه های حافظ بیابد.

گوته نیز مانند حافظ از ریا و نفاق منزجر و همواره از سالوس نمایان در عذاب است که در «رنج نامه» دیوان وی این موضوع به خوبی مشهود است.

گوته نیز به لوئیزا اشیندلر، یکی از بانوان دوست خود، در این زمان چنین نوشت:

«شرق در واقع تریاکی است که من در این دوران پرجنجال برای تخدیر روح خویش به کار
می برم.» (گوته، 35:1380)

حافظ نیز برای گوته معلم عشق و حکمت است به طوری که این شاعر آلمانی را سراپا مجذوب خود ساخت، به قول نیچه «اعجاز واقعی هنر بشری است» و این اعجاز  ادب شرق او را دیوانه خود کرد.

 

 

 

 ریا چیست؟

از جمله بیماریهای روانی و گناهان قلبی «ریا» است که توبه از آن و پاک کردن آلودگی دل از آن واجب است و تا قلب انسانی از این بیماری سالم نشود در دارالسلام (بهشت) راهی ندارد پس باید معنای ریا و حقیقت آن و راه درمان را دانست. ریای قلبی حرام است، عمل ریایی هم حرام
می باشد. و به عبارت دیگر حرام بودن عمل ریایی به سبب حرام بودن ریای قلبی است بنابراین، باید حقیقت ریا، بیان شود و بیماری قلبی و حرام بودنش روشن گردد.(دستغیب، 388: 378).

ریا در لغت

 ریا، یعنی به نیکوکاری تظاهر کردن، خود را پاکدامن جلوه دادن، دورویی، نفاق، ترک اخلاص در عمل به آنکه غیر خدا را لحاظ کند.

ریا می تواند در عبادت، در خوردن، در مجالست، در نماز و روزه و حج و غیره و ... باشد. مانند ریای در لباس که صوفیان با تقدس نمائی خود آن جامه روحانی را دستخوش شهرت و شهوت خود نمودند. «ریای در لباس این است که لباس کهنه بپوشی و لباس خشن بر تن کنی و خود را سخت به زحمت اندازی تا گویند خوشا به حالش که عجب زاهدی است و در بندگی چه موجود موفقی است» (انصاریان، 150:1367)

ریا شرک است

ریا شرک است و جزء گناهان کبیره و ریاکار مذموم و مغموم در جهان خواهد گردید و با ریا تیشه به ریشه خویش می زند و هر عملی که انجام دهد در آن ریا و شرک باشد پسندیده نیست و مورد قبول خدا و عبادت محسوب نمی شود. «از رسول خدا صلی الله علیه و آله از معنای آیه شریفه فَمَن کانَ یَرجُو لِقِاء رَبّهِ پرسیدند، فرمود: انسان عملی را انجام می دهد نیت و قصدش وجه الله نیست، بلکه برای این است که مردم از او تعریف کنند و در بین مردم پاک و خوب جلوه نماید، علاقه مند است مردم از وضع او آگاه گردند، این انسان همان است که به عبادت پروردگارش شرک ورزیده» (انصاریان، 151:1367)

حقیقت ریا چیست؟

 اگر خواسته درونی کسی انجام عبادات واجب یا مستحبات مالی یا بدنی مانند: (نماز، روزه، حج، زکات و ...) باشد و از این راه کسب اعتباری برای خود نزد دیگران به دست آورد و از راه آن به ثروت اندوزی و مقام و منصب، برسد این خواسته و میل قلبی او ریا محسوب می گردد. «کسی که خواسته درونیش ثروتمندی و منصب و ریاست و شهوات دنیوی است و انجام دادن عملیات و کارهای خیر را در آشکار وسیله بر آن آرزوها می بیند همین شخص ریای قلبی دارد و هر عبادتی که انجام می دهد چون محرک و داعی او همان غرض نفسانی است؛ آن عبادت، عمل ریایی و حرام و باطل است هر چند به زبان بگوید یا به خاطر بگذراند که این عبادت را قربه الی الله انجام می دهیم.» (دستغیب، 379:1388)

حقیقت ریا

«ابن زیاد» بزرگترین ملعون که خواسته ای جز شهوت و ریاست و مقرب به یزید برای رسیدن به این خواسته ها منظوری نداشت تا جایی که زیر بار بزرگترین جنایت یعنی کشتن پسر پیغمبر صلی الله علیه واله و سلم و اسارت ذُرّیه آن سرور رفت، در همین مسجد جامع کوفه نماز جماعت می خواند و روزهای جمعه به منبر می رفت و مردم را اندرز می داد و نماز جمعه می خواند. شکی نیست که این کارهایش برای اظهار مسلمانی و تثبیت حکومت بر مسلمانان بوده است.

بدتر از او «حجاج» ملعون در همین مسجد نمازها می خواند، جمعه ها منبر می رفت و خطابه های آتشین ایراد می کرد و مردم را از عذاب الهی می ترساند در حالی که سی هزار بی گناه با چه شکنجه هایی در زندانش بودند که بیشتر جرمشان دوستی علی بن ابیطالب علیه السلام بوده است.

چنین ملعونی که می گفته هیچ لذتی برای من مانند کشتن انسانی در برابرم و دست و پا زدنش نیست، در این ظاهر سازیهایش دارای ریای قلبی است و تمام عباداتش جز ریاکاری نبوده هر چند به زبان یا دلش می گذرانده «قربه الی الله» لکن در حقیقت مقرب به همان خواسته های نفسانی و آرزوهای شیطانیش بوده است.(دستغیب، 1388: 379)

امام خمینی (ره) در تعریف «ریا» می فرماید: «ریا عبارت است از نشان دادن و وانمود کردن چیزی از اعمال حسنه یا خصال پسندیده یا عقاید حقه است به مردم، برای منزلت پیدا کردن در قلوب آنها و اشتهار پیدا کردن آن ها به خوبی و صحّت و امانت و دیانت بدون قصد صحیح الهی. » (قورلی زاده، 1390 :137)

ریا به هیچ وجه پسندیده و مقبول نیست

ریا از رذائل اخلاقی است که به هیچ وجه پسندیده نیست و مذموم شمرده می شود. «حضرت صادق علیه السلام به یکی از بدترین رذائل اخلاقی و آلودگیهای قلبی یعنی ریا و تظاهر به عمل اشاره می کند.

امام علیه السلام می فرمایند : برای خوش آمد کسانی که نه حیات دست آنهاست و نه ممات و نه از دست آنان برای تو در دنیا و آخرت کاری بر می آید عمل مکن» (انصاریان، 137:1367)

«ریا درختی است که میوه آن  شرک خفی است و ریشه و پایه ریا نفاق و دوروئی است» (همان: 137)

 

 

حرام بودن ریا

در کتاب «گناهان کبیره» پاره ای از آیات و روایات بر کبیره بودن گناه ریا ذکر شد و در اینجا به پاره ای دیگر از آنها اشاره می شود. در سوره بقره می فرماید: «ای کسانی که ایمان آوردید صدقات و بذل مال در راه خیر، خود را با منت گذاشتن و آزار رسانیدن به گیرنده، باطل نکنید. مانند کسی که مالش را برای خودنمایی به مردم انفاق می کند و به خدا و روز واپسین ایمان ندارد و مثل آن ریاکار مثل سنگ صافی است که بر آن خاکی بوده و باران سختی بدان رسیده، آن را صاف به جای گذاشته، اینان توانایی بهره برداری از آنچه فراهم آورده اند ندارند و خداوند گروه کافران را رهبری نمی فرماید.» (دستغیب، 1388: 386)

یآ ایهاالذینَّ اَمنُوا لا تُبطلوا صَدَقاتِکُم بالمَنِّ والأذیَ کالذّی یُنفِقُ مالَهُ رِئآءَالنّاسِ وَ لا یُومِنُ باللهِ والیَومِ الاخِرِ مثَلَهُ صَفوانِ عَلَیهِ تُرابٌ فَاَصابَهُ وابِلٌ فَتَرکهُ صَلداً لا یَقدِرونَ عَلَی شیءِ ممّا کََسَبوا واللهَ لا یهدیِ القومِ الکافرین. (بقره/264)

ریا از جمله مصطلحات و کلمات منفوری است که حافظ بارها در اشعار خود از آن انتقاد می کند و گریزان است و از واعظان و شیخان ریاکار که عملی جز ظاهر فریبی و رعونت و خشونت ندارند بیزار است و معتقد است «چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند.» (ستارزاده، 1350: 1158-1159)

الف)سالوس ستیزی حافظ

واژه «سالوس» را اهل لغت «مردم چرب زبان و ظاهرنما فریب دهنده و مکار و محیل و دروغگو و فریبنده و شیاد» معنی کرده اند و گفته اند: «از فارسی تعریب شده و به معنی خادع و خدعه» آمده است! (نیاز کرمانی، 1369: 197-198)

حافظ سالوس را مترادف و هم معنی با ریا بکار می برد. ریا یا رئا واژه ی قرآنی است که بارها در قرآن مجید آمده و در آن همواره ریاکاران را مورد نکوهش قرار داده است.

«پیامبر گرامی از ریا به معنی «شرک اصغر» و به قول امام محمد غزالی «شرک کهین» تعبیر فرمود و علمای اخلاق ریا را آفت اخلاص و دین و اخلاق دانسته اند» (همان: 198)

با توجه به تعابیر و معانی قرآن درباره سالوس و ریا چنین استنباط می شود که شرک یا کفر و گناهی بزرگ تر از «ریا» نیست و این درست همان اعتقادی است که حافظ دارد.

انگیزه اصلی این سالوس ستیزیهای حافظ و مبارزه با ریا بی شک انحطاط ارزشهای اخلاقی و رواج ریا بود که در عصر نابسامان حافظ وجود داشت و حافظ مردی دیندار و پای بند به اصول و موازین شرعی و اخلاقی از دیدن چنین اوضاع نابسامان سخت رنج می برد با شیوع بیماریهای گوناگون اخلاقی در جامعه: ریا، تزویر، دروغ، فحشا و ...

در این میان واعظان بی عمل و زاهدان ریاکار و صوفیان بی اخلاق هیچ گاه از دم تیغ تنبیه و طنز خواجه دور نبودند و به طور مکرّر مورد انتقاد کوبنده قرار گرفته اند.

صوفی بیا که جامه سالوس بر کشیم واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند

وین نقش زرق را خط بطلان به سر کشیم چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند

(غنی و قزوینی، 1377: 303) (غنی و قزوینی، 1377: 166)

زرق به کنایه، یعنی؛ دورویی و نفاق و ریاکاری که حافظ از فریبکاری و ظاهر کاری آنان سخت متنفّر است.

جامه یا خرقه سالوس: «در عصر حافظ که دوران سلطنت تزویر و ریا و نیرنگ است صوفیان حقه باز و زاهدان ظاهر پرست به مدد بوقلمون صفتی و فرصت طلبی به نعمت و مکنتی رسیده بودند، دیگر خرقه ها را از پارچه های فاخر و رنگارنگ می ساختند و آرایشهای گوناگونی بر آن می دوختند و می پوشیدند، به سبب همین بازی، ظاهر پرستی و فرصت طلبی، ایشان را هجو می کند خرقه شان را گاه دامهای تزویری که این ریاکاران دین فروش نهاده اند حافظ را چنان می آزارد که هر گناه دیگری را در برابر این تزویر و نیرنگ ناچیز می انگارد و عمل خانقاهیان را برابر با ریا می داند.» (نیاز کرمانی، 1369: 54)

حافظ این خرقه بینداز مگر جان ببری

کاتش از خرقه سالوس و کرامت برخاست

(غنی و قزوینی، 1377: 30)

در این بیت حافظ می گوید: مستی در نظر او با پرهیز از فریب و نیرنگ خلق، با راستی و پاکدلی پیوند و انسجام دارد:

جام می گیرم و از اهل ریا دور شوم

یعنی از اهل جهان پاک دلی بگزینم

(غنی و قزوینی، 1377: 287)

«در تحلیل مشرب حافظ به این نتیجه می رسیم که مشرب خاص وی حتما بیش از جنبه «تنبیه ریاکاران و مبارزه با خود پسندان قشری» از «تظاهرات روح بلند و طبع آزاده خواجه که رنجیده و بیزار از ریاکاریها و مردم آزاریهاست» الهام می گیرد و توأم با تجلّیات خشم و رنجش جبّلی و از این ریاکاریها و مردم آزاریها و در دکانداریها گاهی به صورت بی اعتنایی محض و گاهی به صورت عناد و استهزاء جلوه می کند» (زرّین کوب،1385:74)

در این بیت حافظ به آشکارا می گوید رندی و می پرستی وی کردار اهل صومعه و ریاکاریها و دکانداریهای شیخ خانقاهی است و با سالوس ورزی باعث گردیده که نامه او سیاه شود.

کردار اهل صومعه ام کرد می پرست

این دودبین که نامه من شد سیاه از او

(غنی و قزوینی، 1377: 332)

در این بیت حافظ خرقه خود را نادیده نمی گیرد و آن را پاکتر از خرقه دیگران نمی داند:

چاک خواهم زد این دلق ریایی چه کنم خرقه پوشی من از غایت دینداری نیست

روح را صحبت ناجنس عذابیست الیم پرده ای بر سر صد عیب نهان می پوشم

(غنی و قزوینی، 1377: 297) (غنی و قزوینی، 1377: 277)

پرده یی بر سر صد عیب نهان داشتن: «در واقع ظاهر پاک اینان، پرده یی ست بر باطن ناپاکشان» (یثربی، 491:1381)

سجاده به دوش کشیدن:

سجاده بر دوش کشیدن: «از آداب صوفیه بوده است و اگر در راه سجاده بر کتف اندازد، ادب آن است که بر کتف چپ اندازد و بر سجاده به ادب نشیند و تا بتواند روی به قبله کند و به دو زانو نشیند و چنین به نظر می رسد که سجاده را بر دوش می افکنده اند تا چین و چروک نشود و این  نکته از تأمل در شعری که ابوالحسن علی بن عبدالحمید، از ساکنان دیر آبادی بیهق و از شعرای قرن ششم، در ستایش مؤلف تاریخ بیهق گفته است دانسته می شود» (شفیعی کدکنی، 503:1366)

حافظ در این بیت به صوفی ریاکار خطاب می کند و می گوید: نذر و فتوحاتی که در صومعه مان میاید در بهای باده مصرف کنیم و خرقه ریاکاری را با آب خرابات در کشیم، یعنی با باده آب بکشیم تا پاک از رنگ ریا شود و خالص و پاکیزه گردد.

نذر و فتوح صومعه در وجه می نهیم

دلق ریا به آب خرابات بر کشیم

(غنی و قزوینی، 1377: 303)

برکشیدن: «آب کشیدن، پاک و طاهر گردانیدن

صوفی بیا که خرقه سالوس برکشیم

وین نقش زرق را خط بطلان بسر کشیم

(غنی و قزوینی، 1377: همان)

برکشیدن، بیرون آوردن، از تن به در آوردن» (اهور، 441:1372)

گوشه نشینی حافظ

ترویج ریا و فساد و سالوس در میان معاصرین حافظ به قدری گسترده و زیاد شده بود که وی را آزرده خاطر ساخته بود و مکرر در اشعار خود میل به گوشه نشینی و انزوا اظهار داشته و همنشینی جام باده را بر معاشرت با یاران دو دل ترجیح می دهد:

حالیا مصلحت وقت در آن می بینم من و همصحبتی اهل ریا دورم باد

که کشم رخت به میخانه و خوش بنشینم  از گرانان جهان رطل گران ما را بس

(غنی و قزوینی، 1377: 287) (نیاز کرمانی، 220:1368)

« رواج بازار ریا و سالوس و انتشار تزویر و ریا و فساد، در میان معاصرین خواجه، به قدری زیاد شده بود که وی را آزرده خاطر ساخته بود» (نیاز کرمانی، 1368: 218)

حافظ از ریاکارانه این صوفی نمایان که آستین خرقه کوتاه دارند دست دراز و باید به خدا پناه برد که در راه خدا هم دام نهاده اند:

صوفی نهاد دام و سر حقّه باز کرد ای دل بیا که ما به پناه خدا رویم

بنیاد مکر بر فلک حقه باز کرد ز آنچه آستین کوته و دست دراز کرد

(غنی و قزوینی، 1377: 115) (غنی و قزوینی، 1377: همان)

در قدیم آستین ها را بسیار بزرگ و وسیع ساخته اند به طوری که چیزهای بسیاری مانند کتاب، غذا، دوات در آن حمل می کردند و آستین نقش کیسه بزرگی را بر عهده داشته است. به خصوص صوفیان که آستینهای کوتاه و گشاد داشتند و با تفسیر «وثیابک فطهِّر» آستینها را کوتاه می کردند و شعار اصحاب تصوف بوده است، بنابراین در همین آستینهای کوتاه و گشاد بوده است که صراحی پنهان می کرده اند:

در آستین مرقع پیاله پنهان کن

که همچو چشم صراحی زمانه خونریز است

(غنی و قزوینی، 1377: 45)

فساد پنهانی ریاکاران

آنچه انسان را به کار و تلاش وا می دارد ایمان و ادراک است و چون منافقان و ریاکاران از نور معرفت بی بهره اند رفتار و کردارشان یکی نخواهد بود. و همیشه ریا و تزویر را با خود به همراه دارند:

حافظ این خرقه پشمینه ببینی فردا

که چه زنّار ز زیرش به دغا بگشایند

(غنی و قزوینی، 1377: 169)

در عرف عرفا و شرع گفته اند که اگر می خواهی کاری را برای رضای خدا انجام دهید تا به ریا آمیخته نشود آن را آشکار نکنید. حافظ می خواهد با معشوقش قرار پنهانی بگذارد این را از مقوله ای به حساب می آورد که برای رضای خدا کار خیرت را پنهانی انجام بده که ثوابش دو چندان بشود:

پنهان ز حاسدان به خود خوان منعمان

خیر نهان برای رضای خدا کنند

(غنی و قزوینی، 1377: 164)

حافظ منتقد و مصلح اجتماعی

«حافظ منتقد و مصلح اجتماعی است و هم در کار و بار شریعت و هم درباره طریقت از صوفی، زاهد و پیروان طریقت و خانقاه و خرقه و اینها را می بیند که چقدر مضمون می سازد و معنا پروری می کند و چقدر انتقاد طنز آمیز خوبی دارد. چون حافظ هوشمندانه فهمیده بود انتقاد و نصیحت اصلا تکلّف آمیز و تلخ است و توی کَتِ کسی نمی رود. انتقاد هم به همین گونه تا بجنبی می شود هجو، به جنبی می شود بدگویی از یک عده، می شود غیبت، و اهانت به غیر و هیچ جاذبه ای ندارد. این بوده که حافظ آمده طنز را بر این اضافه کرده بوده است» (خرمشاهی، 165:1372)

ریا در دیوان گوته

یک وجه شباهت بین حافظ و گوته، در مبارزه با ریاکاران این است. گوته نیز همانند حافظ پیوسته از تنگ نظری سالوسان روحانی نما در عذاب و با آن می ستیزید. و این نکته به خصوص در «رنج نامه» دیوان وی به خوبی مشهود است.

«حافظ شیراز نیز چون من از دست ریاکاران خودبین در رنج بود و همه عمر با آنان ستیزه کرد، به خاطر خدا، نام دشمنان مرا از من مپرسید، زیرا من هم اکنون به اندازه کافی از دستشان در رنجم و از این بیش دشمن تراشی نمی توانم کرد.» (رنج نامه/149)

«گوته در دفتر خاطرات خود، در همان روز سرودن این قطعه (26 ژوئیه 1814) اشاره به یکی از اشعار حافظ می کند که به احتمال قوی مورد توجه وی در بند آخر این قطعه (آنجا که سخن از حافظ و شکوه او از ریاکاران می رود) بوده است. متن آلمانی یادداشت گوته با این شعر حافظ تطبیق می کند»:

پیر گلرنگ من اندر حق ازرق پوشان

رخصت خبث نداد، ارنه حکایتها بود!

(199/دیوان شرقی)

در جای دیگر «خلدنامه» در مورد ریا می گوید:

«حوری- شاعر، تو نیز دست از کار خویش برمدار و تا آنجا که از سرچشمه ی دلت امواج
سخن های نغز بیرون می جهد غزلسرایی کن، زیرا ما ساکنان بهشت دلداده آن گفتار و پنداریم که از شور دل خبر دهد. اگر هم سخنی تندگویی، از تو نخواهم رنجید، زیرا حوریان کلام تندی را که از دل برآید از سخن نغزی که بوی ریا دهد بیشتر عزیز می دارند.»

«این قطعه و قطعه بعد در سال 1820، همراه قطعه «اجازه» سروده شده چاپ نخستین «دیوان» هیچ کدام از این سه قطعه را نداشت.» (195/دیوان شرقی)

حافظ و گوته همواره از دست سالوس نمایان روحانی نما در عذاب بودند و این احساس انزجار را بارها در دیوان خود به صورت طنز و انتقاد مکرّر بیان کرده است. گوته در دیوان شرقی خود «رنج نامه» به خوبی این مسأله را بیان کرده است.و حافظ با زبان طنز و تعریض خود به افشاگری این نیرنگ بازان پرداخته است.

در ادامه شخصیت صوفی که بیش از سی بار در غزل های حافظ به کار رفته است و معنی آن در کلام حافظ به همان زاهد ریاکار بسیار نزدیک است مواجه می شویم:

صوفی نهاد دام و سر حقه باز کرد صوفی ار باده به اندازه خورد نوشش باد

بنیاد مکر بر فلک حقّه باز کرد ورنه، اندیشه این کار فراموشش باد

(غنی و قزوینی، 1377: 115) (غنی و قزوینی، 1377: 94)

«چرا؟ برای این که از اندازه بگذرد، آنچه در درون اوست، بر همه آشکار می شود.» (زرین کوب، 1370: 380)

اگر محیط مساعد باشد، می بینید که این صوفی بیش از بت پرستان از راه خدا دور است.

بیفشان زلف و صوفی را به پا بازی و رقص آور

که از هر رقعه دلقش هزاران بت بیفشانی

(غنی و قزوینی، 1377: 382)

صوفی که در غزلهای حافظ دارای بار منفی است مورد انتقاد کوبنده او است؛ زیرا صوفی را ریاکار و ظاهر نما می داند نه از تمام صوفیه، بلکه از صوفیه ای که این چنین گرایشها و صفات را دارند انتقاد می کند. انتقاد حافظ از صوفی این است که ظاهرگرا و ریاکار و بی درد و بی عشق است.:

صوفی بیا که آیینه صافی است جام را

تا بنگری صفای می لعل فام را

(غنی و قزوینی، 1377: 18)

یا

صوفی صومعه عالم قدسم لیکن

حالیا دیر مغانست حوالتگاهم

(غنی و قزوینی، 1377: 292)

در این بیت، حافظ خرقه پشمینه صوفیان را ریائی می داند و آرزوی مجلس عیش و بزم شادی دارد که در آن نوازندگان بنوازند و خوانندگان بخوانند. حافظ این خرقه سالوس درویشان را
می نگرد و خرقه اش را بی ارزش می شمارد و با حسرت می گوید: شک دارم آن را به جامی باده از من به گرو بپذیرند.

نوش و نیش رندانه حافظ در این بیت به خوبی روشن و مشهود است که تعریفی محتاطانه از ممدوحش دارد.

مفلسانیم و هوای می و مطرب داریم

آه اگر خرقه پشمین به گرو نستانند

(غنی و قزوینی، 1377: 65)

 

«اشاره های حافظ به «صوفی» نیز همانند اشاره های او به «زاهد» است؛ و صوفی و زاهد یکی هستند. اگر حافظ بر مسند ارشاد تکیه نزده و هرگز به خانقاه سر نسپرده و خانقاهی بر پا نکرده؛ اگر پرهیزی از این نداشته است که زندگانی خود را در حاشیه ی دربارها و شاهان و وزیران بگذارند، می باید نشانه ای از نگرش او به مسأله ی زهد باشد، زیرا کرسی های ارشاد را همواره برای هدایت خلق به راه زهد و پرهیز بر پا می کنند، اما او می گوید»:

ما اهل زهد و توبه و طامات نیستیم

با ما به جام باده ی صافی خطاب کن»

(آشوری، 286:1379)

 

«حافظ در رسوا کردن کذاب و بی تمیز تصوف، بی پروا و پرده در است و از عجب خانقاهی و زهد ریایی و شکمبارگی صوفی نمایان در تاب است و بی شرمی و دراز دستی و کوته آستینی و دکان داری و خودپسندی و لاف زنی و کرامات تراشی و شطح و طامات بافی و مرید پروری شان را بسر نمی تابد و از این آفت عرفان سوز و دین بر باد داده به خدا پناه می برد.» (سروش، 1373: 257)

ساقی بیار آبی از چشمه ی خرابات یکی از عقل می لافد یکی طامات می بافد می صوفی افکن کجا می فروشند

تا خرقه ها بشوییم از عجب خانقاهی بیا این داوریها را به پیش داور اندازیم که در تابم از دست زهد ریائی

(غنی و قزوینی، 1377: 394) (غنی و قزوینی، 1377: 303) (غنی و قزوینی، 1377: 397)

 

حافظ دلق ملمع را به صوفیان ریاکار نسبت می دهد که به ظاهر صوفی هستند اما در باطن دزد و در زیر کمندها (طنابهایشان) اسباب دزدی دارند:

به زیر دلق ملمّع کمندها دارند

دراز دستی این کوته آستینان بین

(غنی و قزوینی، 1377: 324)

حافظ خرقه صوفیان را خرقه ریا و تزویر می داند که برای تظاهر می پوشند و بندگان خدا را گمراه می کنند و حتی خدا را هم گول می زنند:

بوی یک رنگی از این نقش نمیاید خیز

دلق آلوده صوفی به می ناب بشوی

(غنی و قزوینی، 1377: 390)

حافظ صوفیان را نیرنگباز و مکار و فریبکار می داند که این پشمینه پوشان در راه خدا دام می گسترانند و از دست این صوفی نمایان ریاکار و آسیتن کوتاه و دست راز به خدا باید پناه برد:

صوفی نهاد دام و سرحقه باز کرد ای دل بیا که به پناه خدا رویم

بنیاد مکر با فلک حقه باز کرد زانچه آستین کوته دست دراز کرد

(غنی و قزوینی، 1377: 115) (غنی و قزوینی، 1377: همان)

حافظ معتقد است که این صوفیان ریاکار حتی از خوردن مال حرام هم باکی ندارند و آنان را شکمباره و خوش علف می خواند و روا نمی داند که به عالم انسانی راه یابند و باید در عالم حیوانی خود باقی بمانند:

صوفی شهر بین که چون لقمه شبهه می خورد

پار دمش دراز باد، آن  حیوان خوش علف

(غنی و قزوینی، 1377: 241)

«جامعه عصر حافظ ترفندهای عوام فریبانه ایست که ریا را حلال می دانند و جام باده را حرام:

 

ریا حلال شمارند و جام باده حرام

زهی طریقت و ملت، زهی شریعت و کیش»

(نیاز کرمانی،213:1369)

امیر مبارزالدین در چهل سالگی توبه می کند و زهد و پارسائی و محتسبی پیش می گیرد در امور شرعی بسیار سختگیر بود و افراط می ورزید. دیگران را از خوردن باده منع می کرد اما خود پنهان به باده خوردن می پرداخت و در شراب خواری بسیار قهّار بود:«لباس زهاد می پوشید، خود گزمه و شحنه می شد و خانه به خانه به ظاهر دنبال اهل منکر می گشت» (فرّهی، 1383: 19)

او بسیار ریاکار و عابد نما و سالوس بود و حافظ لقب محتسب و خم شکن بر وی نهاد. در خفا شراب می نوشید در حالی که خود دیگران را به توبه امر می کرد و با زهد خشک و سختگیریهای مذهبی بر شیراز عصر حافظ سایه می گسترانید.

واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می کنند مشکلی دارم ز دانشمند مجلس بازپرس می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب اگر باده فرحبخش و بادگل بیز است

چون به خلوت می روند آن کار دیگر می کنند توبه فرمایان چرا خود توبه کمتر می کنند چون نیک بنگری همه تزویر می کنند به بانگ چنگ مخور می که محتسب تیز است

(غنی و قزوینی، 1377: 166) (غنی و قزوینی، 1377: همان) (غنی و قزوینی، 1377: 168) (غنی و قزوینی، 1377: 45)

«گوته خود را با حافظ در عرفان، در عشقبازی و نبرد با «خرقه پوشان» و «زاهدان»، «عالم نمایان»، «نیمه انسانها»، «راهبان بی خرقه و دستار» سهیم می یابد و مانند او از دست «زاهدان ظاهرپرست» فریاد می کشد.

«گوته نیز مانند حافظ «رنجاندن دیگران» را گناه انسان می داند و در نامه ای به تاریخ 23 مارس 1831 خود را «هیپسیستاری» می نامد، یعنی خود را جزء افراد خرقه ای می شمارد که چون در بین پیروان ادیان متفاوت زیست می کردند گفتند حاضرند بهترین و کاملترین نکته های هر یک از ادیان که انسان را به خدا نزدیک تر می سازد بپذیرند.» (دستغیب، 122:1373)

در ساقی نامه می گوید:

«ساقی- ای خداوندگار، نمی دانی در آن هنگام باده نوشیده ای چگونه فروغ حکمت از دو دیده فروزانت هویداست، و در آن دم که فقیه و محتسب ریاکارانه رو در کنج میخانه نهان می کنند تو چسان دریچه دل به روی همه می گشایی تا به هر کس از سرچشمه دانش خود، جرعه ای بخشی.» (ساقی نامه/95)

گوته نیز همانند حافظ از دست فقیهان و محتسب ریاکار اظهار تنفّر دارد و به میخانه پناه می برد تا آرامش و تسلّی خاطر خویش را در آنجا بیابد، زیرا در آنجا نور معنوی می یابد و باده عرفانی
می نوشد.

در ساقی نامه می گوید: «هنگامی که با جام می خلوت می گزینم، غم های جهان از یاد می برم. باده خویش را جرعه جرعه سر می کشم و تنها به آنچه دلم می خواهد می اندیشم، بی آنکه از مصاحبت نا اهل غمی داشته باشم.» (ساقی نامه/91)

شاید اصل فکر از شعر حافظ بوده باشد:

جام می گیرم و از اهل ریا دور شوم

یعنی از خلق جهان پاکدلی بگزینم

(178/دیوان شرقی)

«حافظ و گوته» از خشک طبعی برخی فقها و ارباب دین سخت شکوه داشتند و از فقیه و محتسب و زاهد به لطف و طنز یادمی کند و مورد انتقاد هر دو می باشد. و همچنین آنان را دل سیه و دورو، ازرق لباس و دارای نفاق و دورویی می خوانند.

در این قسمت از دیوان گوته، آمیزه هایی چون زاهد، صوفی، فقیه و محتسب چون همگی آنها به یک شکل و مفهوم به یکدیگر مرتبط شده اند و یکجا در مورد آنان تفسیر شده است.

«ای حافظ مقدس، تو را لسان الغیب نامیدند ولی سخنت را آن چنان که باید، وصف نکردند؛ عالمان خشک علم لغت نیز کلام تو را به میل خود تأویل می کنند، زیرا از سخن نغز تو جز آن مهملات  که خود می پندارند در نیافته اند. لاجرم دست به تفسیر سخنت می گشایند تن شراب آلوده خویش را به نام تو بر سر کشند.

ولی تو، بی آنکه راه و رسم زاهدان ریایی پیشه کنی، راز نیکبختی آموخته و صوفیانه ره به سرچشمه سعادت برده ای، این است آنچه فقیه و محتسب در حق تو اقرار نمی خواهند کرد.» (حافظ نامه/75-76)

«در زمان گوته در اسلامبول بر سر آنکه حافظ را باید کافر یا مؤمن دانست بین فقها و ارباب دین و قلم اختلاف بود. گوته از این خشک طبعی که خود حافظ همیشه از آن شکوه داشت، سخت آزرده بود و تفسیر ناروای سخن حافظ را جایز نمی دانست. این قطعه به تقلید از شکایت خود خواجه، که در بسیاری از اشعار او منعکس است، ساخته شده است»:

زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست

در حق ما هرچه گوید جای هیچ اکراه نیست

یا:

غلام همّت دردی کشان یکرنگم

نه آن گروه که ازرق لباس و دل سیهند

(174/دیوان شرقی)

 

در ساقی نامه می گوید:

«زاهد ملامتم مکن که ترک پارسایی گفتم و سر در خدمت معشوق و می نهادم.»(ساقی نامه/93)

در باب صوفی، گوته در حافظ نامه دیوان خویش به مورد اندکی درباب صوفی اشاره کرده است و
می گوید: صوفیانه ره به سرچشمه سعادت برده ای…

اما با این حال امتداد فکری مشترک با حافظ دارد و خشک طبعی را که در بین فقها رایج بود به طنز و کنایه از آن نام می برد و در دیوان خویش به شِکوِه بیان می دارد:

زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست غلام همت دُردی کشان یکرنگم

در حق ما هر چه گوید جای هیچ اکراه نیست نه آن گروه که ازرق لباس و دل سیهند

(غنی و قزوینی،1377: 68) (غنی و قزوینی،1377: 168)

گوته در «رنج نامه» دیوان خود به نکته ای اشاره کرده است که البته به زبان شعر گفته نشده است؛ اما منطبق با خرقه پوشان است که حافظ دردیوان خویش بدان اشاره کرده است.

منطبق با شعری که گوته در متن یادداشت آلمانی خود در مورد شِکوه از ریاکاران به تطبیق و تاثیر از سخن خواجه گفته است، بیان کرده است که: «ای قرآن کریم، ببین تو را که پیامبر صلح و صفایی، چگونه جاهلان حربه جدال کرده اند! (رنج نامه/149)

«این قطعه در واقع برای حمله به کسانی سروده شده بود که در زمان گوته در صدد تفسیر تازه ای از انجیل برآمده بودند و گوته آنان را به تقلید از اصطلاح «ازرق پوشان» حافظ، «خاکستری پوشان» لقب داده بودند. ولی وی به قطعه خود رنگ شرقی داده تا هم از «درویشان» تازه به دوران رسیده دنیای اسلام انتقاد کند و هم به طور غیر مستقیم به «مفسّرین مذهبی» آلمانی بتازد.» (199/دیوان شرقی)

 

 

 

 

 

 

نتیجه گیری

با بررسیهای  به عمل آمده، در باب مفاهیم عرفانی و تطبیق و مقایسه بین آموزه های بین دو شاعر شرق و غرب؛ این نکته بیان می شود که بحث در حوزه مفاهیم عرفانی آن هم در شاخه زبان و ادبیات فارسی بسیار گسترده است و هر کدام به زیر مجموعه هایی تقسیم بندی شده است و هر پژوهشگری در حد توان و وسع فکری و توانایی خویش، به باب حوزه تحقیقی وارد می شود و آن مفاهیم را باز می کند ومی گستراند.

در این میان اوضاع نابسامانی که در دوره حافظ وجود داشت و او همیشه از آن شکوه داشت؛ به زبان رمز و نمادین و یا سمبلیک در اشعار خویش بارها به طور مکرّر بیان کرده است. از صوفی نمایان زاهد ریا کار گرفته، تا فقیه و محتسب که پنهانی به فساد و ریاکاری می پرداختند؛ به همان ترتیب؛ گوته، از جامعه عصر خویش می نالد و شرق را تخدیری برای آرامش روحی خویش می یابد. آشنایی گوته وسپس شیفتگی وافر او به حافظ، شاعر بزرگ ایران زمین، مانند شیفتگی افلاطون به سقراط و عشق جلال الدین مولوی به شمس تبریزی می توان قیاس کرد. عصر گوته، عصر پر آشوب و پر حادثه ای بود و بعضی از متفکرین غربی، پناهگاه روحی خود را، در ادب و فلسفه ی خاور زمین جستند و یافتند.

شیراز حافظ، همانند آلمان زمان عصر گوته بوده است. امیر محمد در شیراز فرمان کتاب شوئی و کتاب سوزی می دهد؛ در آلمان عهد گوته نیز دوک «ورتمبرگ» به شیلر جوان دستور می دهد جز نوشته های پزشکی، باقی همه را از بین ببرد. وضعیت نابسامان و خفقان اجتماعی و اقتصادی قرن هشتم هجری در عهد شیراز؛ منطبق با جامعه قرن هجدهم و نوزدهم میلادی گوته اسناد شده است. با این اوصاف، گوته، به مانند حافظ از اربابان دین فهم و لغت خشک که جز تعصّب خشک و دینداری چیزی در میان ندارند؛ به مانند حافظ، آنان را «ریاکار و ازرق لباس و خرقه پوش» می خواند و به زبان طنز و انتقاد از آنان یاد می کند.

حافظ و گوته هر دو از یک آبشخور مشترک فکری برخوردار بوده اند، به خصوص در مورد «ریاکاران» که در سراسر دیوان هر یک به خصوص در «رنج نامه» دیوان گوته به خوبی مشهود است و به گونه ی بارز بیان شده است.

گوته با خواندن و مطالعه در دیوان حافظ و تاثیرپذیری از الهامات روحی، حافظ را «استاد» می خواند و همه ملاحظات قومی و غرور ملی را کنار می گذارد و در برابر شاعر ایران سر تعظیم فرود می آورد.

کلام آخر را با بیانی شیرین و دلکش که از عمق جان گوته نسبت به حافظ بر می آید به پایان
می رسانم.

«ای حافظ، سخن تو همچون ابدّیت، بزرگ است، زیرا آن را آغاز و انجامی نیست. کلام تو چون گنبد آسمان، تنها به خود وابسته است، زیرا آن را آغاز و انجامی نیست. کلام تو چون گنبد آسمان، تنها به خود وابسته است، لاجرم میان نیمه غزلت با مطلع و مقطع آن فرقی نمی توان گذاشت، چه همه آن آیت جمال و کمال است.

اگر روزی دنیا به سرآید، ای حافظ آسمانی، آرزو دارم که تنها با تو و در کنار تو باشم. همراه تو باده نوشم و چون تو عشق ورزم، زیرا این، افتخار زندگی من و مایه حیات من است.»

نظامی سخنگوی ایران انسانی

چکیده:

     نظامی گنجوی به عنوان برجسته ترین سراینده ی مثنوی های بزمی در قرن ششم متفاوت از متقدمان و معاصران همه ی سعی و کوشش خود را بکار می گیرد تا از مفاهیم مرسوم عصر خود پا را فراتر نهد و با یک رویکرد جدید به شعر ، روح انسان گرایی را در آثار خود تثبیت می کند و ترویج می دهد. نظامی با توسع و تعمیق این مفهوم در آثار خود هرگز از دو مقوله ی قومیت و دیانت غافل نبوده است.لذا سرزمینی را به تصویر می کشد که مردم آن فراتر از دو مفهوم فوق ؛ به انسانیت بیشتر اهمیت می دهند. به همین دلیل در جستجوی آرمان شهر خود از دروازه های شرع در مخزن الاسرار  آغاز می نماید و در تبیین مفاهیم فلسفی و حکمی تا اسکندر نامه به پیش می رود . مع الوصف می توان نظامی را به عنوان سخنگوی ایران انسانی معرفی نمود.

مقدمه

         اگر مولفه های هویت  را در سه مقوله ی زبان،تاریخ و دین بدانیم،هر کدام به فراخور جایگاه خود در تحکیم و ترویج  هویت ملی - فرهنگی ما  دارای ارج و اعتبارند.از آنجایی که عوامل  تاثیرگذار در هویت ملی ، همواره نقش واحدی  ندارند و بعضی از این مولفه ها از جمله تاریخ و دین ، به جهت فراز و نشیب های  اجتماعی که در فرا سوی هر ملتی  ممکن است اتفاق بیفتد،کمرنگ و به حاشیه رانده می شود.طبعا عنصری مانند زبان ، می تواند تا  خلای ناشی از  فقدان تاریخ و دین را به ویژه  در  هویت ملی  ترمیم نماید.  لذا زبان فارسی  از ادوار پیشین تا حال  و آن هم در قالب شعر و نثر توانسته است همچون دژ ی استوار از  هویت ایرانی  صیانت نماید.

         فراتر از این ، به جهت توانش و زایش ذاتی که در این زبان وجود دارد ، نه تنها عنصر بی بدیل و  قوام بخش فرهنگ ملی ماست ، بلکه مظاهر این فرهنگ گرانسنگ   را همچون گردن آویز زرینی به جهانیان تقدیم کرده است . در همین راستا نقش شعر ا و نویسندگان بزرگ بر کسی پوشیده نیست ، هر یک از بزرگان عرصه سخن و نظر که تظا هرات فکر ی  خود را در قالب شعر فارسی ماندگار و جاودانه کرده اند ، در این صیانت بزرگ فرهنگی نقش به سزایی داشتند.

          خمسه ی نظامی که دیانت و ملیت و فراتر از آن مفاهیم انسانی هم پای هم در آن به پیش می روند بر آن است تا ناکجا آبادی را فراسوی بشر خسته از  تفاخر بی روح ملی، تعصب دینی و قیدوبندها ی سنتی و قبیله ای  ترسیم سازد، و این امر بیانگر نقش شگرف این شاعر بزرگ فارسی در تثبیت و تعمیق هویت فرهنگی این سرزمین است.  

       

         اگر به جایگاه هنر به ویژه جایگاه شعر فارسی بیشتر عنایت بورزیم ، سهم فرهنگ ایرانی که در  گذشته های نه چندان دور فراگیر و گسترده تر از حال بود ، این بار نیز در غوغای فرهنگ های پر طمطراق و میان تهی ، نه تنها رخوت و سستی را به خود راه نخواهد داد،  بلکه همچنان با نشاط تر از گذشته ،  بشریت محروم از عدالت و نیک اندیشی را به تلاش مضاعف فرا خواهد خواند.

         در همین فرایند،  نظامی ما را به  سرزمینی سوق می دهد که روح آزادی خواهی در آن  انسان را از قواعد خشک تقلید و تقید می رهاند و به تفرج در شهر نیکان که به دور از هرگونه درد ، رنج،ریا ،آزمندی ، قهر و خشونت است فرا می خواند. او فاصله ی مدینه ی جاهله تا مدینه فاضله را چندان نمی داند و بر این باور است که اگر انسان روزی بتواند از دام دروغ و نیرنگ و ریای عصر خود رهایی یابد ، این  آغاز تعالی و کمال خواهی اوست. به همین دلیل است که تصاویر شهر آرمانی را به سهولت می توان در آفاق فکری نظامی مشاهده کرد. 

           

            روح دینی ، ملی و انسانی   که بشر در هر دوره ای از تاریخ زندگی خود ، به تعامل و همگرایی آن چشم دوخته است ؛ در آثار او موج می زند . نگارنده سعی دارد تا در این مقاله  با توسل به ابیاتی از  خمسه ی نظامی،   از هویت و  فرهنگ ایرانی   که نوید بخش  فرهنگ ناب انسانی  است،  تصویری روشن ارایه نماید.

ج:خمسه ی نظامی گنجوی

          سخن سالار بزرگ و سراینده ی نام آور مثنوی های بزمی در قرن ششم ؛ که سال ها همانند مشک از ناف عزلت بوی گرفت و نیز چون عنقا به تنهایی خود معتاد بود ، همه ی سعی و اهتمام خود را بکار گرفت تا بتواند در سایه سار  شعر و سروده های  بلند خویش از  هویت انسانی و فرهنگ  این مرز و بوم دفاع نماید.وجه تمایز او  با سایرین را نباید صرفا در نوع زبان  ، تنوع داستان ها ،شخصیت ها ، حوادث و گفتگوها ی موجود در آثار او جستجو نمود، بلکه  به استناد بیتی در خسرو و شیرین :

     ولی آن کز معانی با نصیب است                            بداند کاین سخن طرزی غریب ا ست

                                                                                         (دستگردی،361:1374)

 این تفاوت را باید در طرز غریبی که  پی افکند و اندیشه  ی  انسانی که  در  آن درج نمود ،  به دقت ژرف اندیشی کرد .چرا که نگاه او با سایرین متفاوت است ، بی گمان  طرز غریب او به شیوه ی شاعری او آن هم از منظر زیبایی شناسی و مفاهیمی از این دست بر نمی  گردد . بلکه  نگارنده بر این باور است که طرز غریب او را باید در نوع نگرش او به مهم ترین موضوع آفرینش یعنی انسان  به جستجو نشست . او هرگز همانند پیشینیان نخواسته است تا انسان و فرهنگ انسانی را در چهارچوب خشک و بی روح  یا مفاهیم تکراری و ملال آور محصور نماید. طرز تلقی او از انسان این است که تمامی تلاش ها ، باید مصروف تعالی  ، عدالت جویی، نیک اندیشی ، آرامش و نشاط انسان گردد . به نظر می رسد که این نوع نگرش در دوره ی او طرز غریبی محسوب می شد.  چرا که تاآن روزغالب مفاهیم در آثار هنری به ویژه در شعر فارسی، حول دو مقوله ی  قومیت با محوریت فردوسی بزرگ و دیانت با محوریت حکیم سنایی غزنوی بوده است ، اما نظامی در خمسه ی خود  رنسانسی  را رقم زد که بارزترین وجه آن  سوق دادن مفاهیم به حوزه ای فراتر از قومیت و دیانت یعنی انسانیت بود.  شاید به همین دلیل باشد که  در آثار او کم تر رنگ تقلید به چشم می خورد،در حالی که بسیارند کسانی که از  خمسه ی او تاثیر پذیرفته اند،اگر چه هیچ کدام نتوانسته اند آن گونه که پیر گنجه در  آثار خود  به آن تعالی و کمال رسیده بود ،راهی بیابند.

         هر یک از مثنوی های او صرف نظر از  طرح،ساختار،اندیشه ، زبان شور انگیز و سایر مقوله های مرتبط با  شعر  به  یک آرمان برتر می اندیشد ، که انسان گرایی برجسته ترین مرکز ثقل آن است. اگر گاهی از ایران و یا حتی از مولد خود گنجه ، سخنی به میان می آورد هرگز غرض او ترویج روحیه ی قوم گرایی نیست، بلکه  ترسیم طرحی  برای  رسیدن به  آسایش انسانی است،لذا در نگاه او: «کسی ستودنی است که برای  بزرگی ایران وبرای بیداری و آزادی  و آسایش انسانی بکوشد. »(ثروتیان،18:1369)

         جلوه های پر فروغ تفکر انسان مداری در  خمسه ،   نیاز های اساسی و متاسفانه گمشده ی انسان از جمله:  عدالت خواهی ،سخت کوشی،نیکنامی ،دانشوری،شکیبایی  ،اعتدال و میانه روی،پند و عبرت،تواضع و فروتنی و...  است،که در بین این مفاهیم عدالت محوری  و نیک نامی بیش از سایر مضامین جلوه و نمود دارد.

          در عصر نظامی  ظلم و جور و غارت  و تبعیض و بی عدالتی  بیداد می کند ، و در چنین فضای  آشفته ی  اجتماعی  او بر این باور است که عدالت،  بشارت دهنده ای است که به عقل وخرد شادی می بخشد و همانند کارگری است که  آبادانی و توسعه ی جوامع انسانی، از آن بر می خیزد و در ضمن قوام و پایداری هر سرزمینی  به عد ا لت و انصاف بستگی دارد.بنا بر این در نگاه  نظامی: « سعادت و سلامت جامعه و مردم به داد و عدل است و عدل در تمام شئون  زندگی  اجتماعی و جهان انسانی کارگر است. »(محمودی،304:1376)

 الف:عدالت محوری

           در خمسه ی نظا می اندیشه های عدالت خواهی موج می زند چنان که در مخزن الاسرار خودآورده است که جهان را با توسل به انصاف می توان فتح کرد و هر آنچه را که انسان بخواهد بدست آورد صرفا بواسطه ی عدالت میسر است.

هر که چو عیسی رگ جان راگرفت                 از سر انصاف جهان را گرفت

رسم ستم نیست جهان یافتن                              ملک به انصاف توان یافتن

هر چه نه عدلست چه دادت دهد                       وآنچه نه انصاف به بادت دهد

عدل بشیریست خرد شاد کن                             کارگری مملکت آباد کن

مملکت از عدل شود پایدار                               کار تو از عدل تو گیرد قرار

                                                                (  دستگردی، 38:1374 )

 و یا در خسرو و شیرین آن هنگام که خسرو؛ شبی جای تنگ  دهقان را گرفت  وسمندش کشتزار سبز روستایی را خورد و خبر آن به پدرش هرمز می رسد پسر را به گونه ای سیاست می کند تا کسی جرات نکند که پس از آن پای خویش را از گلیم عدالت فراتر نهد. نظامی در این بخش به کسانی نهیب می زندکه بی محابا صد ها نیش بر دل دردمند ورگ زندگی دیگران فرو می برند اما آن هنگام که به خود می رسند دستان نحس آنان به لرزه می افتد. 

تنی چند از گران جانان که دانی                      خبر بردند سوی شه نهانی

که خسرو دوش بی رسمی نموده ست               ز شاهنشه نمی ترسد چه سود ست

ملک گفتا نمی دانم گناهش                            بگفتنند آنکه بیدادست راهش

سمندش کشتزار سبز را خورد                        غلامی غوره ی دهقان تبه کرد

شب از درویش بستد جای تنگش                    به نا محرم رسید آواز چنگش

گر این بیگانه ار کردی نه فرزند                    ببردی خان ومانش را خداوند

زند بر هر رگی فصاد صد نیش                      ولی دستش بلرزد بر رگ خویش

ملک فرمود تا خنجر کشیدند                       تکاور مرکبش را پی بریدند

غلامش را به صاحب غوره دادند                  گلابی را به آب شوره دادند

در آن خانه که آن شب بود رختش                به صاحب خانه بخشیدند تختش

پس آنگه ناخن چنگی شکستند                     ز روی چنگش ابریشم گسستند

سیاست بین که می کردند از این پیش              نه با بیگانه با دردانه ی خویش

                                                                               ( دستگردی،1374: 149)

   همچنین در فراز هایی از اقبالنامه، عدل گرایی به صورت دیگر خود را نمایان می سازد . در نگاه نظامی نشانه های آشکار عدالت آن است که در داد ودهش می بایست قابلیت ها و ظرفیت ها را به دقت لحاظ کرد، او معتقد است شوریدگی  در امور ناشی ازنشناختن اندازه ها  است.  چنان که آورده است:

خرد گفت کانکس بود شهریار                    که باشد پسندیده در هر دیار

به دادودهش چیره بازو بود                         جهانبخش بی هم ترازو بود

به مور آن دهد کو بود مور خوار                 دهد پیر را طعمه ی پیل وار

نه چون خام کاری که مستی کند                 به خامه زدن خام دستی کند

رهاورد موری فرستد به پیل                       دهد پشه را راتب جبرییل

همه کار شاهان شوریده آب                      از اندازه نشناختن شد خراب

                                                            ( دستگردی،1324:1374)

سکندر که آن پادشاهی گرفت                جهان را بدین نیک راهی گرفت

به کس بر جوی جور نگذاشتی               جهان را به میزان نگه داشتی

اگر پیرزن بودو گر طفل خرد                 گه دادخواهی بدو راه برد

بدین راستی بود پیمان او                         که شد هفت کشور به فرمان او

و گر نه یکی ترک رومی کلاه                 به هند و به چین کی زدی بارگاه

                                                                  (دستگردی ،1329:1374)

کسی کو بر پر موری ستم کرد               هم از ماری  قفای آن ستم خورد

به چشم خویش دیدم در گذر گاه            که زد بر جان موری مرغکی راه

هنوز از صید منقارش نپرداخت              که مرغی دیگر آمد کار او ساخت

چو بد کردی مباش ایمن ز آفات            که واجب شد طبیعت را مکافات

سپهر آیینه ی عدلست شاید                   که هرچ آن از تو بیند وا نماید

                                                            ( دستگردی ،359:1374 )

 

 

 با تامل در ابیاتی که به آن اشاره شد و مفاهیمی از جمله میزان نگه داشتن و اندازه شناختن و  هر کس را در جایگاه خود تکریم نمودن و به اندازه ی قابلیت و ظرفیت او چیزی را در اختیار او قرار دادن و فضا و بستر را برای تظلم و دادخواهی همگان بدون در نظر گرفتن جایگاه اجتماعی افرا د فراهم آوردن و غافل نبودن از  اعمال خود و نیز این که اگر ستم حتی به اندازه ی پر موری هم که باشد  در آیینه ی عدالت نشان داده خواهد شد و مهم تر  آن که ستم اگر حتی به میزان ناچیز هم که باشد، کیفری بدتر از نیش مار در پی خواهد داشت ، نشانگر روح انسان گرایی پیر گنجه است.

 ج: نیک نامی

         مقوله ی نیک نامی،نیک اندیشی،  نیک سر انجامی و همنشین نیک همواره مورد نظر صاحبان اندیشه و معرفت بوده ونظامی نیز از این  مفهوم اساسی غافل نیست او در نصیحتی به فرزند خویش در هفت پیکراین گونه می گوید:

                سکه بر نقش نیک نامی بند                 کز بلندی رسی به چرخ بلند

               صحبتی جوی کز نکو نامی                  در تو آرد  نکو  سر  انجامی

              همنشینی که  نافه  بوی  بود                  خوب تر زانکه یافه گوی بود

              عیب یک همنشست باشد و بس              کافکند نام زشت برصد کس

             از  در  افتادن  شکاری  خام                    صد  دیگر در اوفتند  به دام

                                                                          (دستگردی ،641:1374)

در شرفنامه همین معنی را  دو باره یاد آور می شود و نیک نامی را مقدمه ی نیک سرانجامی می داند و آن را همانند  مشگین حریری می داند  که جاذبه دارد و به انسان قرب و منزلت می دهد و موجب بازار گرمی او می شود.

             کسی کو در نیک نامی زند                   در این حلقه لاف غلامی زند

             به نیکی چنان پرورد نام خویش              کزو نیک یابد سرانجام خویش

           به دراعه ی در گریزد  تنش                     که آن درع باشد نه پیراهنش

          به از نام نیکو دگر نام نیست                       بد آنکس که نیکو سر انجام نیست

          چو می خواهی ای مرد نیکی پسند              که نامی بر آری به نیکی بلند

         یکی جامه در نیک نامی بپوش                   به نیکی دگر جامه ها می فروش

        نبینی که باشدز مشگین حریر                       فرو شنده ی مشک را ناگزیر

                                                                            (دستگردی،1060:1374)

در اقبالنامه هم  بر این نکته تاکید دارد که جاودانگی انسان در نیکی به دیگران است و هر گونه بی حرمتی به نیک نامان ، مایه ی بد نامی و بد فرجامی می باشد.

          مکن  جز به نیکی گرایندگی                    که در نیک نامی است  پایندگی

         منه بر دل نیک نامان غبار                          که بد نامی آرد سر انجام کار

                                                                              (دستگردی ،1382:1374)                     

              

 در لیلی و مجنون وقتی که پدر می خواهد با  مجنون وداع کند ، نکاتی را در باب نیک اندیشی به او یادآور می شود و به او توصیه می نماید که اگر در حق دیگرا ن  نیکی نمودی هرگز توقع پاداش نداشته باش زیرا در حقیقت به خودت نیکی  کردی  وطبعا این حکم در باب بدی هم صادق است.

                 رفتند کیان و دین پرستان                      ماندند جهان به زیر دستان

                 این قوم کیان و آن کیانند                     بر جای کیان نگر کیانند

                هم پایه ی آن سران نگردی                   الا به طریق نیک مردی

               نیکی کن و از بدی بیندیش                    نیک  آید نیک را فرا پیش

               بد با تو نکرد هر که بد کرد                  کان بد به یقین به جای خود کرد

              نیکی بکن و به چه در انداز                    کز چه به تو روی بر کند باز

             هر نیک و بدی که در نوایی است            در گنبد عالمش صدایی است

                                                                            (دستگردی،532:1374)

نظامی در خطاب به ممدوح خود در پایان داستان لیلی و مجنون تاکید می ورزد که هیچ امری مهم تر ازطلب نیک نامی در زند گی بشر وجود ندارد.

              از هر چه طلب کنی شب و روز               بیش از همه نیک نامی اندوز

                                                                            (دستگردی،577:1374)

 

   حوزه های فکری نظامی بسیار متنوع و فراتر از آن است که بتوان آن را در مقاله ای گنجاند دامنه ی اندیشه ی او از یک طرف مشتمل بر اندیشه های دینی و اسلامی  و از سویی دیگر مبتنی بر تاریخ ایران و فلسفه ی یونان باستان است.همچنین آداب اجتماعی اعراب بادیه نشین را می توان در آثار او رصد نمود. به همین جهت جغرافیای طبیعی در آن رنگ  می بازد  و مانعی برای پیوند جغرافیای انسانی به حساب نمی آید. و در آثار او مولفه هایی مانند  مذهب  ،قومیت وتاریخ، از چهار چوب تعاریف محدود فراتر می رود و  شکل انسانی به خود می گیرد.

       نظامی همه ی مرزها و محدودیت ها ی بی اساس مرسوم در عصر خود را درهم می شکند ، و در همین راستا نه تنها از تقابل فرهنگی نمی هراسد بلکه با دعوت از  سایر ملل اعم از عرب ،روم،یونان و حتی هند و چین به یک  فرهنگ واحد جهانی می اندیشد او در جایگاه سخنگوی بهرام این گونه اشاره دارد که:

           هفت شهزاده را ز هفت اقلیم                    در کنار آورد چو در یتیم

                                                                              (دستگردی،657:1374)

 

 و طبعا در این پروسه ی تعامل فرهنگی  جامعه ای خواهد توانست از اقتدار فرهنگی خود صیانت نماید که  در گام  نخست فرهنگ خود را  فراتر از دیگران تصور ننماید و در گام بعدی بستر های پذیرش را در خود بیشتر فراهم نماید و از نفی و طرد  سایر  فرهنگ ها  بپرهیزد.  بنا بر این  می بینیم که  پیر گنجه ، هم باز گو کننده ی فرهنگ ایرانی در خسرو و شیرین و هفت پیکر است و هم  فلسفه ی یونان باستان را در  اسکندر نامه معرفی می کند و از طرف دیگر ؛ هم فرهنگ اجتماعی اعراب بادیه نشین را نقادی می کند  و هم  در مخزن الاسرار باور های دینی خود را تشریح می نماید . لذا می توان گفت که  در خمسه ی نظامی روح دینی و ایرانی حتی فراتر از آن، روح انسانی  جریان دارد و موج می زند. گر چه در همین ارتباط نمی توان  ز هد و عرفان او را علاوه بر آنچه که در مخزن الاسرار آمده در آثار  دیگری همچون  لیلی و مجنون،هفت پیکر وحتی اسکندر نامه نادیده گرفت. زیرا   : « معرفت خدا سراسر هستی اش  را فرا گرفته و ذرات  وجود و فکر وروحش  همه ذکر خداست. »(زنجانی،79:1381)

          تفکر نظامی در باب  ایران انسانی و فرهنگی را باید بیشتر در هفت پیکر بویژه در خرد نامه  و یا اسکندر نامه ی او یافت،که در طی آن  رای زدن با کارآزموده  های مجرب ، دوری گزیدن از ناپختگان ، توصیه به شکیبایی ، کرامت و بخشش در حق نیاز مندان ، پرهیز از اخلا ق ناپسند  ، رعایت  انصاف و سایر فضایل  انسانی در آن تاکید شده است. در حقیقت: «اسکندر نامه باز تاب عقاید فلسفی و مذهبی شاعر است و انگیزه ی او در سرودن ، بیان حکمت و نظر  و شرح مدینه ی فاضله بوده است. »(م.و،435:1371)

        آرمان شهر و اتوپیای نظامی ویژگی خاص خود را دارد ، شهری که  راستی و راستکرداری  ،  اجتناب از دروغ و نیرنگ ، یاری رساندن به ناتوان ها  و پرهیز از تکاثر در  آن رایج است. شهری که مردم آن از دزدان هراسی ندارند و شحنه ها در آن پاسبانی نمی دهند  و مردم  شهر چشمان خود را بر عیب دیگران  بسته اند  و در پنهان علیه هم  سخن نمی گویند و در حال و روزگار همدیگر تجسس نمی ورزند و در نهایت در غم و شادی هم حقیقتا شریک هستنند.

              و این است آن مدینه ی فاضله ای که  نظامی ، به عنوان سخنگوی ایران انسانی و فرهنگی در  حماسه های بزمی  خود  به آن توجه دارد.ماندگاری  این مفاهیم ارزنده  جدای از آن که از طبیعت این معانی پر جاذبه نشات می گیرد ، اما از یاد نبریم که: «راز تاثیر مثنوی های بزمی نظامی در طول  قرن ها  در این بیان هنری و گرم و شور انگیز است  که آن  سر گذشت و مضامین دلکش را در خود پرورانده است و جاودانگی بخشید.  »(یوسفی،172:1376)

        نظامی در اغلب مثنوی های خود که: «از لحاظ  معلومات اجتماعی بسیار غنی است و حقیقت و صمیمیت در آن موج می زند. » (زنجانی،23:1376) بنا دارد تا آفاق  واقعیت های شادی بخش آینده را فرا سوی  فرهنگ بشری  به تصویر بکشد.

      پیر گنجه  در یافتن نا کجا آباد خویش ، از دروازه های شرع در مخزن الاسرار وارد می شود و تا  فراز نای بلند  اسکندر نامه به پیش می رود.در تمام این ادوار   اگر چه از محدودیت های مدینه ی جاهله  نگران و غمزده است،  اما همچون اندیشمند ی آرمانگرا  نه تنها از جستجوی مدینه ی فاضله خسته و نا امید نمی شو د ، بلکه  بسترهای نیل به آن را ضمن پالایش روان در خود فراهم می سازد ،بنا براین از همان آغاز سرودن شعر ؛ اندیشه ی تصویر و تحقق  آرمان شهر مهم ترین دغدغه ی فکری نظامی بوده است لذا : « مخزن الاسرار در واقع یک عرصه  از جستجویی بود که در ذهن شاعر در تکاپوی وصول  به یک مدینه فاضله در پیش گرفته » است .(زرین کوب،24:1386)

        اگر چه نخستین مثنوی نظامی که بازتاب  برجسته تری از زهد و عرفان اوست و به عبارتی پیوند  شعر وشریعت است ، لیکن  تلویحا این  هشدار را می دهد که توسل محض به ظاهر شریعت و غفلت از  پیام آسمانی آن ، هرگز برای جوامع  بشری دسترسی به کمال را تضمین نمی کند. شاید به همین علت بوده که این اثر  برای تصویرآرمان شهر  او کافی  به نظر نمی رسید.

         لذا  نظامی این بار  تجربه ای دیگر را می آزماید و ناکجا آباد خود را  زیبا تر از گذشته نشان می دهدتا: «انسان در آن به مراد دل رسد و فارغ از دغدغه ی اندوه زندگی خود را تسلیم  شاد خواری نماید. »( زرین کوب ،73:1386) هوسنامه ی  که بنا به قول نظامی:

               ولیکن در جهان امروز کس نیست                 که او را در هوس نامه هوس نیست

 

  که به زعم بعضی ها  به دنیای آتش پرستان وترسایان تعلق دارد،در باب شایست و ناشایست ها ، نیست  بلکه پیام روشنی از توحید و تعالی و عشق و معرفت  است  که  انسان را به رهایی از دغدغه ها یی که شادی و نشاط حقیقی او را  تحدید و تهدید می کند نوید می دهد. چنان که در بخش پایانی داستان خسرو و شیرین آورده است:          

          نگاری اکدشست این نقش دمساز                   پدر هندو ومادر ترک طناز

          مسی پوشیده زیر کیمیایی                            غلط گفتم که گنجی اژدهایی

          دری در ژرف دریایی نهاده                          چراغی  بر  چلیپایی  نهاده

          تو در بردار و دریا را رها کن                          چراغ از قبله ی ترسا جدا کن

          مبین کاتشگهی را رهنمون است                   عبارت بین که طلق اندود خون است

          عروسی بکر بین با تخت با عاج                    سرو بن بسته در توحید و معراج

                                                                                 (دستگردی ،362:1374)

         البته این نگاه به صورتی دیگر در لیلی و مجنون رخ می نماید.  در حقیقت، داستان لیلی ومجنون  در لایه های پنهانی خود نوعی نقد جامعه شناسی و اخلاقی  از جامعه ی  بدوی و قبیله ایی است که حقوق  و نیاز های طبیعی انسان،  در غبار تیره ی واپسگرایی و سنت های کهنه و دیرین  محصور است و میل باطنی بشر تحقیر می شود و  قوانین  خشک و بی روح که فاقد هر گونه وجاهت اجتماعی اند،  سایه ی خشن خود را بر  علایق پاک  انسانی  می افکند.  به همین علت : «شاید اقدام به نظم  این داستان تا حدی ناشی از ضرورت بررسی جامعه ی بسته-  مقید در قیود آداب و رسوم کهن-  بود که او می خواست تصویر یک شهر آرمانی را در افق های آن نیز جستجو کند. »(زرین کوب،123:1386)

           آرمان شهر  نظامی ، فراز و نشیب های  فراوانی را  پشت سر گذاست او به سرزمین و زمانی می اندیشید ، که انسان ها بتوانند آمال و آرزو های  خود را محقق شده  ببینند واز خواب  دوشین بیدار شوند و  واقعیت های زندگی خوش شیرین را  تجربه کنند و این در صورتی است که هر یک از انسان ها در چنین سرزمینی باید به صفات و فضایلی آراسته باشند که در خردنامه ی سه گانه ی نظامی در اقبالنامه به آن اشاره شده است . نگارنده جهت جلوگیری از اطناب کلام به ابیاتی از آن اشاره می نماید .

خدا ترس را کار ساز است بخت                     بود ناخدا ترس را کار سخت

به هر دولتی کاوری در شمار                         سجودی بکن پیش پروردگار

سبق برد خود را تک آهسته دار                 حسد را به خود بار بر بسته دار

به کینه مبر هیچکس را ز جای                   چو از جای بردی در آرش ز پای

مزن در کس از بهر کس نیش را                 به پای خود آویز هر میش را

مکن کار بد گوهران را بلند                      که پروردن گرگت آرد گزند

زدن با خداوند فرهنگ رای                       به فرهنگ باشد تو را رهنمای

کشش جستن از مردم سست کوش              جواهر خری باشد از جو فروش

سر خصم چون گردد از فتنه پر                   به چربی بیاور به تیزی ببر

میارای خود را چو ریحان باغ                     به دست کسان خوبتر شد چراغ

فراخ آستین شوکزین سبز شاخ                  فتد میوه در آستین فراخ

گران باری مال چندان مجوی                    که افتد به لشگرگهت گفتگوی

به روشن ترین کس ودیعت سپار                که از آب روشن نیاید غبار

مشو نا امید ار شود کار سخت                    دل خود قوی کن به نیروی بخت

مژه در نخفتن چو الماس دار                     به بیداری آفاق را پاس دار

لب از خنده ی خرمی در مبند                   غمین باش پنهان و پیدا بخند

چو خواهی که باشد ظفر یار تو                        ظفر دیده باید سپهدار تو

چو بر رشته ی کاری افتد گره                      شکیبایی از جهد بیهوده  به

حریصی مکن کین سرای تو نیست            وز او جز یکی نام برای تو نیست

سخن گفتن نرم فرزانگیست                     درشتی نمودن ز دیوانگیست

                                                                         (دستگردی،1381:1374)

اگر مفاهیمی و صفاتی از این دست که ذکر آن گذشت در وجود انسان ها به بار بنشیند بدون شک روزی را شاهد خواهیم بود  که: «تفاهم انسانی و نکو فطرتی آدمی می بایست در آنجا غلبه یابد و فتنه انگیزی و نا آرامی ناشی از کژ خویی ماجراجویان در آنجا پایان یابد. »(زرین کوب،296:1386)

         نظامی بر زشتی های اخلاقی همچون  بی عدالتی ، دورویی ، غفلت ، شکمبارگی ، حرص تکبر ... می تازد و بر آفاتی که آرمان شهر او تهدید کند ، نهیب می زند . در همین راستا  بدترین و زشت ترین آفت نیک شهر  پیر گنجه،  دروغ و نیرنگ است. بنا بر این تا وقتی که دروغ در جامعه ای حکومت می کند و از طرف دیگر  دروغ گویان به ظاهر، آن را مذمت می کنند، تردیدی نیست که رسیدن به چنین شهر آرمانی، آرزوی عبثی است.

        با امعان نظر در آنچه که گذشت و توصیفی که از مثنوی های او  به عمل آمده است  ،  ا گر نظامی را  سخنگوی ایران انسانی معرفی کنیم ، راهی به خطا نرفته ایم ، زیرا  او در تفاوت آشکار با دیگران  توانست با حفظ شریعت و قومیت خویش ، اجتماع  شکوهمندی از فرهنگ  اقوام گوناگون را در خمسه ی  به ویژه در هفت پیکر گرد هم آورد .

            شاید طرح اساسی او در هفت گنبد این بوده،  تا با فرا خوانی هفت دختر از هفت سرزمین با هفت نژاد متفاوت و در هفت قصر، در طول  هفت روز ، خواسته باشد تا  تفاوت های قومی را که  همواره بشر از آن در طول تاریخ  آسیب دیده  و بعضا  مایه ی تفاخر احمقانه ی آدم های سبک مغز هم بوده است ، به یک سو نهد و برتری نژاد و رنگ ، را که متاسفانه روزگاری ره آورد تلخ و اندوهبار عصر برده داری و بربریت و توحش بود ، کنار گذارد و همانند یک منادی بیدار گر؛ بشریت را به یک وحدت نه صرفا دینی و قومی ، بلکه به یک یگانگی انسانی و فرهنگ واحد جهانی  فرا بخواند.

         بنا بر این مهم ترین پیام پیر روشن ضمیر گنجه ،  صیانت از مرزهای انسانی است ونوید رهایی به کسانی که قید و بند ها را در هم می شکنند و به سوی یک همگرایی بشری تا نیل  به آرمان شهر در  حرکت اند . در نهایت این است فرهنگ آن سرزمینی  که اندیشمندان  بزرگ وپیام آوران  جاودانه ی انسانی همانند نظامی را در دامان پر مهر خود پرورانده است.

 نتیجه گیری :

        با تامل در خمسه ی نظامی و دقت در ابیات آن می توان به این نتیجه رسید که نظامی متفاوت از متقدمان و معاصران خود از یک  گستره ی فکری ویژه بر خوردار است به این معنا که اولا همه ی سعی خود را بکارمی گیردتا جامعه ای را به انسان ها نوید دهد که تقید خاصی به بعضی از مقوله های متعارف ندارد ، بلکه بشریت را به سرزمینی دعوت می کند  که در آن اندیشه های بلند انسانی بر همه ی امور غلبه دارد. که در این مقاله نگارنده آن  اندیشه ی انسان گرایانه را  البته در حد وسع خود تحلیل نموده است.  از سوی دیگر ویژگی هایی را که از  انسان آرمانی به تصویر می کشد و بخش اعظم از آن به صورت پراکنده در گوشه و کنار خمسه به چشم می خورد عبارتند از:عدالت خواهی،نیک نامی، مشاورت با  خداوندان فرهنگ ، پرهیز از درشتی در سخن ،فراخ آستینی، اجتناب از تکاثر،دوری از خود آرایی و... که با جمع شدن این صفات و فضایل در تک تک انسان ها می توان به یک مدینه ی فاضله امیدوار بود . نکته ی دیگر این که اندیشه های نظامی همانند رودخانه ی آرامی است که از بلندای انسانی سرچشمه می گیرد وکشور ها و فرهنگ ها و اقوام متفاوت و حتی بعضا معارض را پشت سر می گذارد بدون آنکه دلبستگی  و یا وابستگی شدید و  ملموسی به فرهنگ و ملیت خاصی داشته باشد.در واقع سر چشمه های معرفتی نظامی در ابتدا با حفظ مرزهای فرهنگی خود اعم از دینی و قومی   ادامه می یابد و در پایان به یک فرهنگ واحد انسانی ، مبتنی بر فضیلت های اخلاقی  می انجامد.  پیر گنجه در جستجوی آرمان شهر،فرسنگ ها زمان را در خلوت و گوشه نشینی خود پشت سر نهاد و با سرودن مثنوی های بزمی و در هم شکستن حصارهای تصنعی، توانسته است فرهنگ این سر زمین را در قالب پر شکوه تر آن یعنی نوع انسانی اش نشان دهد.لذا اگر بنا به نظر بعضی از بزرگان فردوسی سخنگوی ایران ملی  و مولانا سخنگوی ایران اسلامی است. پس زیبنده خواهد بود اگر نظامی را سخنگوی ایران انسانی بدانیم.  

 

 

همگرایی اسطوره و عرفان

چکیده:

به نظر می رسد که اغلب علوم در مواضعی با هم دارای مشترکاتی هستند که همگرایی آنان را نیز به وضوح نشان می دهد ؛ در همین راستا همگرایی علوم انسانی به جهت وحدت در موضوع، یعنی هویت انسان ،در قیاس با سایر علوم، بیشتر به چشم می خورد و طبعا همگرایی اسطوره وعرفان نیز از همین منظر در خور تامل است.

     با دقت در خاستگاه تکوین و رشد تعالی مفاهیم اسطوره از یک سو و در مقابل توسع مقوله های عرفان، در می یابیم که این دو جریان فکری بشر از گذشته های دور، دارای وجوه اشتراکی بوده اند که بعضا کمتر به آن پرداخته شد.

    وجوهی از جمله: زبان نمادین و استعاری، تاثیر متقابل معنایی، دین گرایی، نوگرایی، معرفت شناسی و نیز زمینه های دیگری که از حوصله این مقال خارج است ،همگی  بر ارتباط تنگاتنگ و همگرایی گسترده این دو حوزه فکری با هم ؛دلالت دارد.

    نگارنده بنا دارد تا با تبیین و تشریح علمی و مستند؛ این همگرایی را با وضوح بیشتر معرفی نماید. ضمنا این نکته را هم بیان  نماید که: کدام یک از وجوه مذکور در تعمیق این تعامل و همگرایی موثرتر می باشد؟

 کلید واژه ها: همگرایی، اسطوره، عرفان، معرفت شناسی، نوگرایی

--------------------------------------------------------------------------

1-این مقاله بر گرفته از طرح پژوهشی با عنوان :«بررسی هویت ایرانی در غزل های سعدی و حافظ» که در دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائمشهر در حال اجراست، استخراج گردیده است.*استادیار و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد قائمشهر

 

مقدمه

    به نظر می رسد که همگرایی اسطوره و عرفان در آثارادبی از دیرینه ی نسبتا طولانی بهره مند است. لذا صرف نظر از رویکردهای متکثر و متنوع، عمده ی اندیشه های بشر از ژرف ساخت واحد و مشترک برخوردارند و آن نیز دعوت انسان به تعالی و رهایی از حصارهای تنگ و تاریک جهالت و جمود فکری است.

   آنچه که مهم است چگونگی توانمندسازی فکری و مصونیت شناختی انسان به واسطه این گرایش های معرفتی است. لذا در گام نخست این که تا چه اندازه هر یک از مقوله هایی مانند: اساطیر، عرفان و یا احیاناً سایر مفاهیم دیگر می توانند انسان را به معراج پاک و بی آلایش هستی شناسنانه رهنمون سازند درخور اهمیت است و در گام بعدی این که تا چه اندازه این همگرایی در توسع اندیشه ها موثر است؟

با اندک تاملی در آثار شعرای بزرگ از جمله : فردوسی، سنایی غزنوی، عطارنیشابوری، مولوی و حافظ می توان به این نقطه مشترک دست یافت . به گونه ای که در یک اثر حماسی مانند شاهنامه این مفاهیم در خدمت درون مایه های قهرمانی و نبرد و مبارزه است و در ادامه در قرون ششم تا هشتم ناخودآگاه همین اصطلاحات با حفظ شخصیت ظاهری، اما به راحتی در توسع اندیشه های غنایی و عرفانی نقش ایفا می کند. به گونه ای که وقتی به منطق الطیر عطار رجوع می کنیم در داستان پرندگان و گفت و گوی آن ها  در می یابیم که: « در بستر خطاب های ویژه خصوصیات جسمانی و نیز ویژگی های نفسانی این پرندگان و زمینه های اساطیری آنها بیش و کم موردنظر عطار بوده است.» (شفیعی کدکنی، 1384: 270) و نیز در دوره معاصر همین مفاهیم اساطیری و باستانی در شعر شعرایی مانند: اخوان ثالث، سیاوش کسرایی، شفیعی کدکنی، حمید مصدق و دیگران در راستای القا و ماندگاری مفاهیم سیاسی-اجتماعی کاربرد پیدا می کند.

حضور واژه ها و مفاهیم اساطیری عمدتا در سروده های و آثاری به چشم می خورد که روایت گر دوره های ربانی و بدون تاریخ و نوشتار بشر و به تدریج ظهور آن در داستای ملی و حماسی است دلیل آن هم این بوده است که سیر و فرآیند اندیشه های بشر از آغاز معطوف به مفاهیم فرازبانی و فرامکانی و آرزوهای دست نیافتنی بوده که در قالب خدایان آسمانی و شخصیت های آرمانی و موجودات خارق العاده و مقوله های صرفاً ذهنی نمود پیدا می کرد. به تعبیر دیگر: «  انسان در این حالت به دنبال کشف ماهیت پنهانی اشیا و امور است و حوادث طبیعی را معجزاتی می داند که توسط نیروهای طبیعی ایجاد شده اند این نیروها در جهان ماغیر قابل رویت اند و رابطه نزدیک با احساسات و عواطف و اراده و امیال بشری دارند.» (توسلی، 1373: 59)

   این جریان سیال یعنی تعامل اسطوره و عرفان از پیشینه ی روشنی برخوردار است به گونه ای که : « در ادب پهلوی و در اساطیر و قصه های حماسی یا دینی عهد ساسانی یا بعد از آن همین عناصر عرفان هست که البته با اوستا و تعالیم زرتشت ارتباط قطعی دارد از جمله داستان مربوطه به فرجام کیخسرو که در روایات مورد استفاده ی فردوسی آمده است.» (زرین کوب، 1379: 25) اما بعداً درشعر سنایی به تدریج شکل گرفت ور شد کرد و در ادامه در قرن ششم در آثار سهروردی به بار نشست تا جایی که : « عناصر اساطیری در پرتو بصیرت و ذهنیت خاص سهروردی به منزله رموزی ظاهر می شوند که حاوی حقایق حکمت جاودانی اشراق است. (پورنامداریان، 1386: 197)خود را در ادبیات به ویژه شعر بیش از سایر علوم نشان داده است؛ به گونه ای که تقدم زمانی اشعار حماسی و رزمی بر مفاهیم مدحی و وصفی و در ادامه به سروده های عرفانی و عاطفی و نهایتاً در دوره معاصر پرداختن به اندیشه های سیاسی- اجتماعی نیز از این نگاه درخور تامل و تحلیل است.

   اگر بنا به دیدگاه جامعه شناسان مراحل سه گانه ترقی و تعالی فکر بشر از حالت ربانی به فلسفی و در ادامه به مرحله اثباتی و تحققی را باور داشته باشیم؛ آنگاه می توان گفت که اساطیر مهم ترین مشغله ی انسان در مرحله کودکی ذهن محسوب می شود. شکل کمیت و کیفیت به کارگیری مظاهر و پدیده های اسطوره ای در شعر فارسی نیز با توجه به قالب های متنوع و مضامین گسترده می تواند از جمله مقوله هایی باشد که ما را به سرچشمه های فکری شاعر نزدیک نماید و یا در راستای تحکیم باورهای ملی و ایرانی باشد و انسان را با سرگذشت قدسی و مینوی و تعلقات باستانی پاک و واقعیات دوران بدایت فکری انسان و مهمتر از همه نمادی از روایات آغازین و بنا به باور متاخرین با رویای جمعی انسان در گذشته های بسیار دور آشنا سازد. بنابراین می بینیم که ارزش هنری شعرایی همانند لسان الغیب « در این است که از همان عناصر در دسترس معجونی شابخش و مفرح می سازد و کلمات همان کلمات و تعبیرها همان تعابیر و اسطوره ها و صورخیال همان است که بود فقط شاعر استادانه توان گفت سحر آفرینانه آنها را به خدمت ابلاغ پیام خودآورده است.» (سمیعی، 1365: 40)

    بنابر این نگارنده برآن است تا با ژرف نگری در دو مفهوم اسطوره و عرفان، همگرایی این دو را در مقوله هایی از جمله: زبان نمادین، تاثیر متقابل معنایی، مبانی شناخت، دین گرایی، تقدس زمان و مکان و در نهایت سنت شکنی واکاوی نماید.

الف: زبان نمادین

    یکی از جنبه های این همگرایی که در نقد ادبی معاصر و مدرن که توجه ویژه به آن صورت گرفته است بعد نمادین و زبان استعاری آن دو است. اسطوره را می توان نمودار بارزی از نمادهای بدویت فکری و تاریخ عصر بدون نوشتار بشر دانست که وسعت و تاویل پذیری این نمادها از گذشته های دور وجود داشته است و عرفان و معرفت نیز متشکل از ذهنیت ها و باورهای در هم تنیده ای است که به جهت آبشخورهای متکثر به شکل نمادین ظهور می یابد. چرا که : « نمادها نتیجه تحریکات واپس زده ای است که نوعی مکالمه غیرمستقیم را سبب می شود.» (امامی، 1378: 145) و در همین راستا می توان یادآور شد که اسطوره و عرفان از منظر دیگر در تلاش اند تا با توسع و گذر از دوره های تخست فکری بشر یعنی عصر ربانی، ماهیت نمادین زبان را کشف کنند و چه بسا ممکن است در ادامه راه، به مرحله اثباتی نیز برسند.

     اگر اساطیر را که بسیاری از صاحب نظران آن را ضمیر ناخودآگاه جمعی قلمداد می کنند، بدانیم طبعاً امکان ظهور و آشکار شدن و تحلیل عینی را ندارد به همین علت: « یونگ معتقد است که ضمیر ناخودآگاه جمعی به طور مستقیم قابل شناخت نیست بلکه خود را در قالب یک الگوی کهن متجلی می سازد.»( سنخور، 1371: 29) و کهن الگوها همان اساطیرند که به اقتضای فرهنگ و تمدن جوامع انسانی در شکل رمز نماد و ذهنیت های دست نیافتنی؛  واقعیات مکتوم را در نهاد خود دارا می باشند. گرچه: « این معنی پنهان همچنان که در دیگر آثار رمزی از جمله شعر، رویا و واقعه های صوفیانه تنها یک معنی حتمی و قطعی نیست.» (پورنامداریان، 1386: 181)

     اساطیر انسان را به هستی شناسی نمادین فرا می خواند چرا که اگر : « اسطوره فاقد بیان رمزی باشد اسطوره نیست و تنها ارزش فولکولوریک و قوم شناختی دارد.» (اسماعیل پور، 1382: 32) و عرفان آدمی را به معرفت و شناخت در خود برمی انگیزاند. از این رو دعوت هر یک از آن دو رازآمیز و رمزآلود است. چرا که داستان تعقیب و گریز آن دو از گذشته سنتی به حال و اینده مدرن و یا بالعکس هم چنان ادامه خواهد داشت. در حقیقت اسطوره و عرفان در یک فراز و فرود خواستن و آفریدن در نوسان هستند که این دو مقوله خواستن و آفریدن هم می تواند در گذشته ریشه داشته باشد و هم در حال و آینده و طبیعت انسان با چنین فرآیندی از خواستن ها و آفریدن ها بیگانه نیست.

     به تعبیر دیر اسطوره و عرفان در یک همگرایی سنتی و دیرین از نمادهای برجسته ی اندیشه های ایده آلیستی معاصر محسوب می شوند که خواستن و آفریدن از جمله اموری است که امکان تحقق آن نه در گذشته ممکن بود و نه در آینده متصور چون جنبه ی ذهنی آن بر جنبه ی عینی غالب است. لذا هر یک از آن دو در فرآیند تاریخی و معرفتی و در عین حال ذهنی و رویایی ؛راز بودن را به انسان نوید می دهند. به همین جهت به این نکته باید عنایت داشت که در فرآیند تبیین و تشریح یک متن عرفانی و یا اسطوره ای باید به نوعی از پدیدار شناسی هرمنوتیکی تمسک جست که صرفاً در این دو مقوله می توان در لوای پدیدار شناسی به وجودشناسی دست یافت و تحقق این امر نیز به تعبیر مولوی برخورداری از فهم درست است و این: « فرایند وقتی حاصل می شود که ما اشیایی را که درک کرده ایم، ارتباط آن با کدیگر را بشناسیم.» (قائمی نیا، 1380: 14) نه این که به جهت پراکندگی ذهنی قادر به تلفیق و ساماندهی و یک پارچه سازی آن نباشیم.

     در همین رابطه لازم به یادآوری است ؛یکی از مقوله هایی که از یک سو قواعد پراکنده را برای فهم درست از گذشته سامان دهی کرد و از سویی دیگر روش های متداول فهم متن را در دوره معاصر با نگرش نوگرایانه دچار چالش نمود مباحث هرمنوتیک فلسفی است گرچه در یک نگاه کلی روش هرمنوتیک در اندیشه تقریب چشم اندازهای پیشین یک متن با نگاه و نگرش تجددگرایانه مفسر در دوره معاصرمی باشد، اما در واقع : « هرمنوتیک هنر شنیدن پیام متکلم است و فهمیدن مکالمه و دیالوگی است که بین متکلم و شنونده برقرار می شود.» (واعظی، 1380: 84) بنابراین به جهت نمادین بودن زبان اسطوره و عرفان هم در حوزه ی ذهنیت های در هم تنیده و هم در حوزه ایده آلیستی که شاید یکی مهم ترین وجوه همگرایی آن دو باشد، فهم درست و به تبع آن تحلیل منطقی هر یک از آن دو روش هرمنوتیکی را اقتضا می کند. به همین سبب است که وقوف بر یک متن اسطوره ای و یا عرفانی زمانی میسر است که شما با زبان استعاری و نمادین آن آگاه باشید و این امر مستلزم درک درست از تکوین و جریان فراز و فرود زبان است. در حقیقت یک شاعر اسطوره پرداز و یا عارف با تصرف آگاهانه و هنرمندانه در ساختار طبیعی زبان به آشنایی زدایی در عرصه ی زبان دست می یازد.

ب: تاثیر متقابل معنایی

      جلوه ای دیگر از همگرایی عرفان و اسطوره را می توان در این دانست که در گستردگی معنایی یکدیگر تاثیر متقابل و به سزایی دارند تا جایی که عرفان با به خدمت گرفتن عناصر اسطوره ای در ادوار گوناگون، ضمن عمق بخشیدن و جاودانگی به مفاهیم مرتبط به خود اسطوره ها را تلطیف می کند و همچنین عرفان اسطوره ها را از مرزهای قومی، ملی و منطقه ای فراتر می برد و آن را جهانی ویا فراجهانی می کند و حتی تقدس می بخشد.

     در مقابل اساطیر عرفان را به اعماق تاریخ اندیشه های بشری رسوخ می دهد و به آن توان پاسخ گویی به نیازها و بن بست های فکری بشر را عطا می کند. آن هنگام که انسان دستخوش سخره ی اندیشه ی خویش می گردد که بنا به تعبیر مولانا ره آوردن آن خسته دلی و غمدیدگی است.

     اسطوره ها عرفان را به تاریخ بدون نوشتار بشر پیوند می زنند تا پیشینه ی آن را هویت بخشد و در سیر تکاملی خود از ریشه های ستبر برخوردار شود ،از سوی دیگر عرفان، اساطیر را به زمان بی پایان فرا می خواند تا بدویت فکری آن را به تعالی و رشد بدل نماید.

اساطیر؛ عرفان را به سیر در اعماق اندیشه های رازآلود تحریض می نماید و در مقابل عرفان ،اسطوره ها را از خشونت های محتمل می رهاند تا همسوی با هم در بازسازی و توسعه ی فرایند تحول و تطور اندیشه های بشری نقش واحدی را ایفا نمایند و بسترهای دگرگونی بنیادین را در ژرف ساخت حوزه های معرفتی فراهم نمیاند. مگر نه این که: « انسان اسطوره ای به نهاد و ژرفای جهان دست می یابد و پدیده های هستی را با نگاهی از درون می نگرد.» (امامی، 1380: 29) و انسان عارف مسلک نیز همه ی تلاش خود را بکار می گیرد تا به درون انسان نقبی بزند.

ج: تقدس زمان و مکان

      از آن جایی که خاستگاه اسطوره و عرفان همان نخستین مرحله ی تفکر انسانی یعنی بعد ربانی است و اگرچه : « متکلم در پی منطق بخشیدن اسطوره است.» (آشوری ، 1377: 58) اما این مفاهیم از حیطه و قواعد اصول فلسفی و اثباتی مسلم خارج است. چون: « در اساطیر زمان و مکان مفاهیمی مطلقند.» (مختاری، 1379: 49) از سوی دیگر زمان اساطیر روشن نیست و چگونگی شکل گیری آن در سیر زمان کامبلا مبهم است و « زمان اساطیری چارچوبی ساده و تهی که پذیرای امکانات انسانی باشد نیست زمان کبیر و رمز متعالی است.» (دمزیل، 1379: 93) و مکان ها نیز در اساطیر در کنار زمان ضمن حفظ تقدس خود ،ذهنیتی است که هرگز به عینیت نخواهد پیوست.

     زمان ادواری و کمیت مکان در عرفان و معرفت نیز رنگ می بازد و جنبه ی کیفی به خود می گیرد و در این حوزه، ساعت از بی ساعتی آگاه نیست و در نزد عارف صدسال و یک ساعت یکیست. و اگر در عرفان زمان شکل فیزیکی به خود می گرفت آن وقت بسیاری از کرامات عرفا دچار چالش جدی می شد.

     بنابراین بهترین وصفی که می توان در این بعد از همگرایی اسطوره و عرفان بیان نمود، همان وصف لامکانی و لازمانی است. سیر در زمان و مکان در دو مقوله ی اسطوره و عرفان از نوع رفتن ارواح است که دراز و کوتاهی در آن متصور نیست.

     از آنجایی که هم مفاهیم اسطوره ای و هم مضامین عرفانی در اندیشه ی ترسیم آرمان شهر و نیل به حقایق دست نیافتنی هستند، طبعا تحقق چنین آرمان هایی را نمی توان با معیار و مقیاس زمان ادواری و تاریخی و مکان کمی و عینی ممکن دانست و صرفاً با سیر در عوالم لامکانی و لازمانی می توان به این مهم چشم داشت. ضمناً زمان و مکان در هر دو حوزه اسطوره و عرفان از جنبه تقدس برخوردارند و این قداست ،ناشی از طهارت روح کسانی است که در ادوار سنتی بسر می بردند و این زمان و: « هر مکان مقدسی بر قدوسیت و فیضان مقدسی که موجب جدایی مرزی از قلمرو کیهانی اطراف می شود و آن را از نظر کمیت متفاوت می سازد دلالت دارد» (الیاده، 1375: 24) بنابراین جنبه تقدس زمان و مکان و ابعاد لازمانی و لامکانی در مقوله عرفان و اسطوره؛ می تواند آن دو را به یک همگرایی معنادار سوق دهد.

د: دین گرایی

     از دیگر وجوه همگرایی اسطوره و عرفان را باید در مقوله های دینی جستجو نمود، به این معنا که آبشخورهای معرفتی هر دو به یک معنا با دین ارتباط ناگسستنی دارد. چنان که : « بنا به نظر الیاده اسطوره عبارت از روایتی مقدس که به خویشتن شناسی انسان متدین شکل و بیان می بخشد و بدین روی بعدی دینی در دریافت اسطوره ای وجود دارد که آن را جز به بصیرت دینی نمی توان تعبیر کرد. تعبیر اسطوره به زبانی دیگر نیازمند توصیف دقیق و تشخیص آن درک دینی است که در دین پدیده مضمر است» (بهار، 1376: 369) و شاید تقدس پنهان و پوشیده ای که در مظاهر اسطوره ای ملموس است و همین امر آن را لطیف تر و ماندگارتر می نماید، ناشی از روح جاری دینی در بازتاب های آن بوده است. اگر چه به طور قاطع نمی توان گفت که ریشه تمام جلوه های اساطیری ناشی از اعتقادات دینی است اما: «دست کم بخشی از آن از سنت ها و روایت های گرفته شده با عقاید دینی پیوند ناگسستنی دارد.» (آموزگار، 1376: 3)

     تعامل دیگر دین و اسطوره را می بایست در رفتارهای اجتماعی در ادوار گوناگون مطالعه نمود و اساطیر دین را از مرزهای جغرافیایی و قومی فراتر می برد و در مقابل، دین تا حدودی ذهنیت گرایی اساطیر را به عینیت متمایل می نماید و آنچه که در فراردادهای اجتماعی بیشتر منشا اثر است عینیت های ملموس است نه ذهنیت های در هم تنیده به همین دلیل: « اسطوره و دین دارای خویشکاری است و نظام اجتماعی عصر خود را مشروع می سازند به زبانی دیگر ارتباطی نزدیک و ناگسستنی میان تجارب دینی و اساطیری یک قوم با حقایق اجتماعی وجود دارد »(بهار، 1376: 359)

     سیر تحول تدریجی مفاهیم اسطوره ای از دوره ی ربانی که دوره بدویت فکری بشر است و انتقال آن در قالب دین مداری از جمله مقوله هایی است که می توان به آن اذعان نمود. اگر چه ممکن است در فرازهایی از تاریخ؛ اساطیر از مفهوم آیینی خود خارج و یا منحرف شده باشد، اما هرگز اصالت خویش را که همان پایبندی به آیین بوده؛ از دست نداده است ؛بلکه این امر اقتضای فرایند فکر بشر است . لذا ما شاهدیم که:« اساطیر همزمان با گذر آدمی از مرتبه ی سحر که امر ابتدایی است به مام مذهب که گفتاری در توصیف و تفسیر مناسک کهن است ظهور می کند» (باستید، 1370: 26)

     بی تردید دین الهی ساخته و پرداخته ذهن بشری نیست، بلکه پرداختن به دین؛ از نیازهای عاطفی و معرفتی انسان ناشی می شود و وجوه تاثیرپذیری اساطیر از دین و عکس آن را باید در همان دوره آغازین کر بشر پی گرفت.

       اساساً آن چه در این دوره از تاریخ اندیشه ی انسان واقع می شود، فاقد منشا دنیوی است .چرا که همه امور در این دوره از وجوه سپندگونگی برخوردارند لذا اساطیر هم مانند مولفه های دینی مقدس اند زیرا: « جهان باستان چیزی به عنوان کارهای دنیوی نمی شناسد و همه کارها که معنی و مفهومی دارند همه به نحوی از انحا در تقدس و سپندی سهیم اند.» (الیاده، 1365: 50)

       کمیت نگاه در باب ارتباط بین اساطیر و ایین ها به ویژه در قالب اعتقادات مذهبی متنوع است ،چنان که بعضی بر این باورند که: « اساطیر برای انسان عصر اساطیری به مثابه ی پلی است میان وی و پدیده های جهان پیرامونش که از طریق ذهنی پیوند او را با جهان برقرار می سازد و به صورت بنیادی عقیدتی در پیوند با آیین ها ور فتارها و اخلاقیات و مقررات نظام سنتی اجتماعی و خانوادگی انعکاسی خارجی و عینی می یابد». (اسماعیل پور، 1382: 100) در مقابل گروهی دیگر بر این عقیده اند که ارتباط بین آن دو به ضرر حیات دینی بوده چون به تعصبات دینی دامن زده است و این جریان تا جایی ادامه پیدا می کند که: «اسطوره در ظاهر مفهوم آنها در بسیاری از موارد خاص در دیانات باستانی و بدوی حیات دینی جهان قوم را خاستگاه تحولی قهقرایی با تعصبی بی لجام می سازد.» (زرین کوب، 1369: 437)

     در نهایت این دیدگاه وجود دارد که اساطیر در خدمت تایید ایدئولوژیکی یک نظام ا جتماعی حاکم است حال چقدر این نظام اجتماعی مبتنی بر اخلاق باشد و یا خاستگاه تعصبات بی لجام امری جداگانه است و بر این نکته اشاره دارند که: « اسطوره در آن می زیستند توجیه می کرد.» (بهار، 1376: 206)

    از سوی دیگر عرفان و معرفت نیز از وجه دین گرایی بسیار آشکاری برخوردار است و تعالی و عروج انسان که پیام آسمانی معرفت است ،زمانی ممکن و میسر است که با شریعت آمیخته شود و عرفانی که فاقد روج دینی باشد، بیشتر به یک نیرنگ معنوی شباهت دارد تا معرفت انسانی و در این میان چه عرفان اسلامی و چه مسیحی و چه بودایی همه و همه به نوعی با دین و باورهای مذهبی ارتباط ناگسستنی دارند، اما آن چه که این دین گرایی در عرفان را بیشتر نمایان می سازد قرابت معنایی این دو با هم است و این که نمی توان بین آن دو خط فاصله ای را متصور بود. چرا که دین در ذات خود معرفت را ساماندهی و جهت دار می کند از سوی دیگر عرفان در بطن خود دین را از قواعد احتمالی و ساختگی خشک و بی روح و یا تحجر و واپسگرایی می رهاند و آن را صمیمی تر معرفی می نماید.

بنابراین دینی که نتواند معرفت را در انسان محقق کند، نام دین زیبنده آن نیست و در مقابل اگر عرفان ارتباط خود را با دین قطع نماید، بیشتر به مکر  معرفتی شبیه است تا عرفان دینی به هر حال همگرایی اسطوره و عرفان در وجه دین گرایی نیز از مقوله هایی است که نمی توان از آن غفلت ورزید.

 

هـ: معرفت شناسی

     از جمله دیگر وجوه همگرایی اسطوره و عرفان را باید در مبانی شناخت و معرفت شناسی این دو مفهوم پی گرفت.            اگر در دیدگاه های متنوع اسطوره شناسی از جمله : دیدگاه پدیدارشناسی «الیاده» و ساختارگرایی« کلودی لوی استروس» و کارکردگرایی «مالینوسکی» و دیدگاه رمانتیک «هردر» و همچنین تطبیقی « ماکس مولر» و در ادامه در دیگاه تمثیلی « فریدریش کروز» و فلسفی« ارنست کاسیرو» و روانکاوی «فروید و یونگ» اندکی تامل صورت گیرد، در خواهیم یافت که علی رغم تفاوت های بعضا بنیادی که نسبت به هم دارند اما جملگی بر این باورند که اسطوره ها امری شخصی نیستند بلکه: « توده هایی از فرایندهای روانی به هم پیچیده و گره خورده اند. » (دومزیل، 1379: 63) و ضمنا نکته ای که نباید از آن غافل بود روش و شیوه ی معرفت شناسی در اساطیر است که در اغلب این دیدگاه با معیارهای عقلانی و خردگرایی تناسب چندانی ندارد و اتفاقاً همین امر نقطه تلاقی اسطوره و عرفان است که عرفا نیز کمیت عقل را در سیر و سلوک ناتوان می دانند.

      اسطوره ها زمانی خواهند توانست پاسخ قانع کننده ای برای انسان به ارمغان بیاورند که دوران چیرگی و تسلط بی چون چرای عقل به پایان آمده و بشر به معرفتی فراتر از معرفت عقلی باور داشته باشد . چون اسطوره ها هرگز توان سلطه ی عقلایی بشر بر طبیعت و محیط را دارا نیستند؛ به همین جهت است که می بینیم : « انسان امروزی همانند انسان ابتدایی آن جا که دانشش برای انجام کارها کافی است فقط به دانش تکیه می کند ،اما به محض احساس ناتوانی به خطر و آینده ی نامعلوم به دامان اسطوره سقوط می کند.» (بارت، 1375: 24) و همین موضوع موجبات سرخوردگی انسان را از ناتوانی معرفت استدلالی و عقلی در مواجه شدن با عوامل شگفت انگیز طبیعی و فراطبیعی فراهم می آورد. به همین دلیل ضرورت رویکرد انسان به حوزه های دیگر معرفت از جمله معرفت کشفی و شهودی رخ می نماید.

     اساطیر همانند عرفان نگاهی تازه به انسان هدیه می کند به گونه ای که بیشتر درون را می کاود و از انحصار و توقف در سطحی نگری و ظاهربینی که آفت مزمن معرفت حقیقی است؛ گریزان می باشد و شاید حداقل ره آورد مفاهیم اساطیری و عرفانی دعوت انسان به سیر در درون خویش هستی و جهان است. در حقیقت مبانی شناخت در فرهنگ و تفکر اساطیری همانند عرفان منبعث از معرفت دل و یا همان دل باوری و حق الیقین است و از مبانی استدلالی و عقلی دوری می گزیند و این نه به این معناست که انسان اسطوره ساز و یا اسطوره پرداز و عارف طریق الی... فاقد معرفت های حسی، تجربی و فلسفی است، بلکه ضمن پذیرش ضرورت این گونه از مقوله های معرفتی ،آنها را ابزار مناسب و متعالی در سیر انسان به کمال و تعالی وافی و کافی نمی پندارد؛ چون در شناخت اسطوره ای : «شناسنده می کوشد که به شیوه های جادویی و فراسویی راهی به درون گوهر شناخته ی خویش ببرد و با او در آمیزد و با چشم وی بدو بنگرد.» (کزازی، 1372: 25)

    بنابراین معرفت شناسی در اساطیر و عرفان از چنان ظرفیت هایی والایی برخوردار است که با مقیاس و معیارهای علمی نمی توان آنها را تحلیل کرد. چون توان قوانین علمی تا به امروز به آن درجه از اعتبار و سندیت نرسیده است که بتواند تمامی این معانی دست نیافتنی را پاسخ گو باشد.            اگر چه از یک منظر اساطیر همان آگاهی های ابتدایی بشر محسوب می شود و به عبارتی دیگر: « دین و دانش انسان نخستین و داشته های معنوی اوست و دانشی که بیشتر جنبه ی شهودی دارد و از قوانین علمی ادوار بعد به دور است.» (اسماعیل پور ، 1377: 14) اما باید باور داشت که اساطر در اندیشه ی بیان حقیقت کلی یک فرهنگ است و طبعاً همه ی مولفه های فرهنگی جوامع انسانی را نمی توان بارویکرد استدلالی و عقلی تحلیل و تفسیر نمود.

      شاید یکی دیگر از وجوه همگرایی اسطوره و عرفان را بایستی در نوعی رهایی از محدودیت ها دانست که با طبع زیباپسند انسان سازگاری دارد و شکی نیست در گذشته؛ اسطوره به ویژه عرفان و :« تصوف بهترین راه گریز برای رسیدن به آزادی فکر...» (نفیسی، 1377: 52) بوده است. شناخت در دو حوزه عرفان و اسطوره کم تر مبتنی بر مبانی فلسفی و استدلال عقلی است و در اسطوره این جریان بیشتر مشهود است چون تعالی رشد فکری انسان در دوره نخستین یعنی ربانی بودن آن چندان متصور نیست. معرفت نیز در این جریان فکری عمدتاً از نوع کشفی است و معرفت های بعضاً فلسفی و عقلانی را در این وادی راهی نیست.

و: نوگرایی

     به نظر می رسد که اساسا هر نوآوری در حوزه های فکری بشر مستلزم نوعی مقابله با سنت های کهنه و دیرینه است که غبار واپسگرایی تار و پود آن را احاطه کرده است و به تبع آن جمود و محدودیت های ناشی از آن موجبات سرخوردگی و بعضاً انفعال را در پی خواهد داشت. شاید به جهت همین ضرورت است که اسطوره در همسویی  و همگرایی با عرفان و به منظور رهایی از انحصار افکار خشک و بی روح به نوعی از سنت شکنی روی آورده است.

     اگرچه هر دو از یک منظر در سنت ها ریشه دارند؛ اما نوآوری آن دو مقید به زمان مکان و قومیت نیست. زیرا حرکت و پویایی آن دو و انطباقش با تحولات فکری موجب می شود تا همواره جنبه ی نوآوری خود را حفظ نمایند.

     در تاریخ اندیشه بشر و در ادوار گوناگون همواره دو جریان در تقابل هم بوده اند ؛از یک سو سنت گرایانی که هرگز در برابر جریان های فکری بدیع، بکر و نوگرا منفعل نشده و چه بسا متعصبانه با تمام جدیت و اهتمام به مقابله ی  باآن بر می خاستند ؛ از طرف دیگر سنت سازانی که خاستگاه فکری شان همان جریان سنتی و کلاسیک بوده ولی در بطن آن انقلاب و دگرگونی بنیادین را رقم زدند.

     لذا اسطوره و عرفان را بایست جریان سنت سازی قلمداد نمود که خاستگاه آن همان جریان سنت گرایی بوده است ؛ولیکن با درک درست از ضعف و ناتوانی سنت گرایی، طرحی نو در انداختند و خود پیشگام تکوین، سامان دهی و هدایت نو اندیشانه جریان های فکری بشری شده اند .

     بنابراین نوگرایی به تقابل با سنت های بعضا متحجرانه و در نهایت به شالوده شکنی می انجامد؛ تا جایی که اسطوره ها حوادث تاریخی را که مبتنی بر سنت های دیرین و بعضاً مکتوب بوده است به چالش می کشد .چون خود تاریخ بدون نوشتار است و شاید عمده ی تفاوت آن با تاریخ در آن باشد که تاریخ آن بخش از سرنوشت مردم در جوامع گوناگون است ،که تحقق آرزوهای آنان را در پی ندارد. ولی اساطیر آن بخش از آرزوهایی است که مردم در برآورده شدن آن را امیدوارند. به عبارت دیگر اساطیر، تاریخ سنتی را فاقد روح انسان گرایانه می داند، تاریخی که در پستوهای تنگ و تاریک خودبینی های مفرط سلاطین جور گرفتار آمده است.

از سوی دیگر عرفان نیز با پذیرش حقیقت دین و با پشت سر گذاشتن صورت ها و مرزهای صوری دین ؛همه کمال جویان را به سرچشمه های معرفت حقیقی فرار می خواند. بنابراین عرفان را باید نوعی سنت سازی نه بدعت گرایی در دین به حساب آورد و در همین فرایند اسطوره ها را نیز باید در هم شکننده ی همه ساختارهای واقعیت گریزی پنداشت که شالوده شکنی کرده است.

اسطوره و عرفان از این منظر بدیع اند؛ نه بدعت ،و حتی فراتر از این مدنیتی است در برابر واپسگرایی و آن چه که این مفهوم را بیشتر توسعه می بخشد، نگرش زیبایی گرایانه ای است که در هر دو مقوله کاملا مشهود می باشد . رهایی از قید و بندهای ذهنی و قالب های از پیش تعیین شده منادی و نویدبخش آزاد اندیشی است که در حوزه ی معرفت شناسی ای آن دو مکتوم است.

نتیجه گیری:

     با توجه به وجوه مشترک دو مقوله اسطوره و عرفان و نقش هر دو در بسط و گستردگی حوزه های فکری بشر از گذشته های دور تا حال و نیز احساس آرامش و امنیت روانی انسان در لوای آن توام با یک معرفت شهودی؛ به نظر می رسد که درک درست، منطقی و همیشگی بزرگان ادب از ارتباط تنگاتنگ و همگرایی اسطوره و عرفان ؛ آنان را بر آن داشت تا مضامین عرفانی را با توسل به مفاهیم اسطوره ای ماندگاری و طراوت بخشند.

     به نظر می رسد که ذهنیت و حافظه ی تاریخی ایرانی ، زمینه و بستر پذیرش حالت ربانی را که آغازین مرحله ترقی فکر بشر است، بر سایر خالت های دیگر ذهنی از جمله فلسفی و اثباتی، ترجیح می دهد. که شاید نگاه نافذخیلی از صاحبان فکر و ذوق به دور بوده، اما این امر از تیررس ذهن وقاد نخبگان ادبی مصون نماند. لذا تعمیق خلاقیت و دوراندیشی و ذوق سرشار و هم جنین وقوف همه جانبه آنان بر مضامین اساطیری همه و همه ،دست به دست هم داده تا توانسته اند به نیکی هر چه تمام تر، بخش عمده ای از اندیشه های عرفانی را با استعانت از مقوله های اساطیری برای همیشه دوام و قوام بخشند و ثابت کنند که می توان بین مضامین حتی به ظاهر متفاوت؛ پیوندی تاثیر گذار و معنادار بر قرار نمود و در این میان آن چه که این همگرایی را عمق بخشید و جاودانه تر نمود؛ بهره مندی هر دو از زبان نمادین و هنری، تاویل پذیری و معرفت شناسی بوده است که در قیاس با سایر عوامل دیگر همگرایی؛ از جایگاه و نمود برجسته تری برخوردار می باشد.

    رویکرد هر دو مقوله به قالب های هنری، تمثیل و روایت گری در آثار ادبی و نیز قرابت آن دو؛ با کتب مقدس از ادوار پیشین تا کنون، و هم چنین کیفی بودن زمان و مکان و یا به تعبیری دیگر صیرورت مفهوم فرازمانی و فرامکانی و فقدان زمان و مکان فیزیکی در اسطوره و عرفان در این فرایند همگرایی تاثیری مضاعف دارد.

      البته میزان و کمیت تاثیر گذاری همه ی وجوه یکسان نمی باشد و هر گزینه ای به نوع نگرش صاحبان فکر و هنر بستگی دارد. چرا که قرابت اسطوره با حماسه و تاریخ به ابعاد روایت گری و سنت شکنی آن بیشتر هویت می بخشد. از سوی دیگر در حوزه ی شعر و ادب به ابعادی از جمله نمادین و استعاری بودن زبان و نیز همگرایی و تاویل پذیری آ ن دو توجه و عنایت بیشتری صورت گرفته است. به هر صورت با دقت و تامل در آن چه نگارنده به آن اهتمام داشت، به سهولت می توان به وجوه همگرایی مشهود بین اسطوره و عرفان دست یافت.

 

 

بازتاب اساطیر در شعر نوگرایان

چکیده

اساطیر و نقش آن در تکوین و شکل گیری بنیان های فکری جوامع مختلف بشری و نیز ضرورت تعمق انسان ، در هریک از جلوه های آن در طول زندگی به ویژه دوره معاصر ، که عصر ظهور و بروز تکنولوژی و فن آوری است ، بر کسی پوشیده نیست .

     در این مقاله اسطوره ها که در شعر نوگرایان به دو صورت کاملاً متمایز اسطوره سازی و اسطوره پردازی نمود یافته ، مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است ، در همین راستا ، بعضی از شعرا به جهت توانایی های خاصی خود ، در هر دو وجه ، هنر نمایی کرده ، تا اصالت فرهنگ و هنر ریشه دار خود را همانند گذشتگان حفظ کرده باشند .

 در شعر نوگرایان ، اگر چه کمیّت اسطوره پردازی بیش از اسطوره سازی است ، اما جاذبه های اسطوره سازی در شعر بعضی از آنان ، که تبلور خلاقیت و نوآوری در عرصه اندیشه و هنر ناب ایرانی است ، در خور تحسین است .

     این شیوه شاعری در انحصار یک تفکر و جریان خاص سیاسی نیست ؛ بلکه وجه بارز آن تحول خواهی است و غرض اصلی آن شکستن بن بست ها و حصار هایی است که شرایط زمان برجامعه تحمیل کرده است . ولی نگرش شاعر نوگرا به مفاهیم اسطوره ای ، یک نگاه آرمان گرایانه  با رویکرد سیاسی – اجتماعی است .

      این که بازتاب حضور پدیده های اساطیری اعم از ایزدان ، امشاسپندان ، قهرمانان و نیروهای شر ...... در سروده های نوپردازان از کمیّت کاملاً متفاوت برخوردار است ، این امر هم می تواند ریشه در ذوق هنرمندان و هم در نوع نگاه آنان به مقوله های اسطوره ای داشته باشد . به هر حال نوگرایان به ضرورت حضور مفاهیم اساطیری ، که عمدتاً جنبه های تخیلی ذهن بشر است ، به خوبی وقوف داشته تا میراث گران بهای صاحبان معرفت ، به فراموشی سپرده نشود .

مقدمه :

تردیدی نیست مفاهیمی همانند اسطوره که از قدمت بسیار برخوردارند، به تبع آن آرا و نظریات متنوع و متعدد و بعضاً متناقض نیز به وجود آمده باشد . آشنایی و معرفت نسبت به هر یک دیدگاه ها و نظرها ،موجب خواهد شد تا با سهولت بیشتر ، چهار چوب بحث تعیین گردد و به یک جمع بندی و نتیجه گیری کامل ، دست یابیم.

پرداختن دقیق و عمیق هر یک از دیدگاه های اسطوره شناسی ، از حوصله این نوشته خارج است و خود مقاله ای جداگانه می طلبد ، اما به اختصار به هر یک از آنها اشاره می شود.

در دیدگاه پدیدار شناسی ، اساطیر را امری صرفا تخیلی نمی دانند ، بلکه معتقدند ، اسطوره تصویر واقعیاتی است ،که در گذشته های دور و دوران بدایت فکری بشر ، رخ داده است : و بنا به دیدگاه ساختار گرایی ، اسطوره شیوه ای از ارتباط نمادین که همانند هر مبحث علمی نوین ، منطقی و قابل فهم است.

دیدگاه کار کرد گرایی ، اسطوره را واقعیتی تجربه یافته و احیای روایتی از یک واقعیت بی آغاز ، می داند و در دیدگاه تمثیلی ، براین باورند که اسطوره به مثابه زبان تصویر بدوی پدیده های طبیعی است و بر این نکته تاکید دارند که انسان ، در آغاز پیدایش قادر به احساس لایتناهی و بی کران بوده ولی واژگانی را که بیانگر احساسات او باشد ، در حافظه نداشته است.

اما در دیدگاه فلسفی ، اسطوره ها نتیجه ذهن منطقی و آرمان گرایانه انسان گذشته به حساب می آیند و سر انجام دیدگاه روانکاوی ، اساطیر را ته مانده های تغییر شکل یافته توهمات اقوام اولیه و یا « تشریح نمادین نیاز های ژرف روانی در منابع باستانی به شمار (اسماعیل پور ، اسطوره ، بیان نمادین ؛ 1377 : 54  ) می آورند.

با دقت و تأمل در این دیدگاه ها ، در می یابیم که علی رغم اشتراک اساطیر در بن مایه های فکری ، اما اسطوره ها امری شخصی نیستند بلکه : « توده ای از  فرایند های روانی و به هم پیچیده و گره خورده است (روژه ، 1379 : 63 ) این فرایند های به ظاهر پیچیده ، در واقع در راستای پاسخ گویی به نیاز های مختلفی است که ، بشر اولیه متوجه آن بوده است ، که عمدتا به صورت نماد و در قالب قوای طبیعی،  بروز کرده و این امر خود ، حکایت از تکامل تدریجی ذهن انسان است. لذا اسطوره ها ، تبلور تلاقی ذهن و طبیعت است و نیز : « نمودار مرحله ای ضروری ، از تکامل ذهن آدمی و روایاتی است که از طبیعت و ذهن انسان بدوی ریشه  می گیرد و حاصل رابطه متقابل این دو است (مختاری ، 1379 : 29 ) .

بنابراین ، اساطیر آفریده ذهن تخیلی بشر اولیه ، همراه با مظاهر طبیعت است و این گونه نیست که تصور کنیم که تاریخ مصرف آن به پایان رسیده است زیرا  (( هر شاخه و برگی از روایات اسطوره ای حاصل تجربه های تلخ و شیرین گذشتگان است که لعاب افسانه بر آن کشیده شده و در دارالشفای حکمت برای  نسل های آینده باقی گذاشته اند ( سیرجانی ، 1369 : 33 ) .

علی رغم این که ، عصر حاضر ، بازار داغ عینیت ها و تجربه های عینی است و ذهنیت های بشری ، به حاشیه رانده شده اند و به تبع آن ، اساطیر هم در نهان خانه ی غفلت و بی خبری ذهن بشر ، جای گرفته است ، امّا حقیقتاً طبع اسطوره این گونه نیست چرا که : « در اسطوره دنیای عینی و ذهنی به هم می آمیزد ( زرین کوب ، 1369 : 45 ) و بشر امروز ، که علی الظاهر دانش خود را ، برای رفع نیازهای اولیه و غلبه بر دشواری ها ، کافی می پندارد و آن را تکیه گاهی مطمئن ، برای خود تصور می کند: ((اما به محض احساس ناتوانی و خطر و آینده نامعلوم به دامان اسطوره سقوط می کند( بارت ، 1382 : 24 ) .

به هر صورت ، بشر در هر یک از ادوار زندگی خود به اندیشه های اساطیری نیازمند بوده و هست چون : ((اسطوره به انسان این پندار موهوم را می دهد که می تواند جهان را بفهمد ( استروس ، 1376 : 31 ) . همین پندار به ظاهر وهم آلود ، بستر ساز اندیشه های بلند ، در حوزه ی هویت ملی خواهد بود .

    اساطیر ، رابطه ای دیرینه ، با شعر و هنر دارد و تجلی آن در ادوار شعر فارسی ، دارای فراز و نشیبی است ، اما هیچ دوره ای را نمی توان سراغ گرفت ، که روح سیال اسطوره ، در شعر فارسی رایج نباشد و این قرابت و نزدیکی ، هم به جهت ساختاری است و هم از نظر محتوایی . زیرا شعر ، همانند اسطوره یک فرایند ذهنی و تخیلی است و بخش اعظم جاذبه های خود را ، مدیون همین صفت است و از طرف دیگر ،شعر مشتمل بر مفاهیم نابی است که ، آرامش و سکون را برای بشر ، به ارمغان می آورد ، و بی گمان اساطیر ، نیز از این دو ویژگی بهره منداند .

    شعر امروز و معاصر ما ، چه در قالب های سنتی و کلاسیک ، چه در ساختارهای نو و امروزی ، از این مهم غافل نبوده و بسیاری از شاعران نوگرا معتقدند که ، ساختن بناهای بزرگ هنری در دوره معاصر ، بر سنگ بنای استوار هنر گذشتگان میسر است .

نویسنده بنا به اهمیت جایگاه اسطوره در اندیشه های بشری به ویژه شعر ، علی الخصوص شعر نوگرایان که می تواند در راستای تحقق بعضی از مقوله های مرتبط با هویت ملی ، کاربرد داشته باشد ، جلوه های اساطیری را در دو حوزه ی اسطوره سازی و اسطوره پردازی بررسی کرده است .

   

الف : اسطوره سازی در شعر نوگرایان :

    اسطوره سازی مقوله یی در خور تامل ، در شعر امروز به حساب می آید . جمعی از شاعران نوگرا ، تلاش نمودند تا با اتکا به تجربیات فکری و خلاقیت های فردی ، در این حوزه نوآوری نمایند و فضاهایی را در شعر به وجود آوردند، که ترسیم یک زمان و مکان شگرف و توأم با آیین های خاص خود ، که برترین ویژگی آن فرا واقعی و به تعبیر دیگر ، « مینوی بودن » است . این فضا سازی در سروده هایی مانند : « ری را ، آی آدمها و سوی شهر خاموش » نیما و یا در شعرهایی مانند : « پشت دریاها و خانه دوست کجاست » سهراب سپهری و نیز شعر « چاووشی » از اخوان ثالث و همچنین شعر « خیال نیست » از منوچهر آتشی و سروده هایی از شاملو و دیگر شعرا از این گروه محسوب می شوند .

    شاعر ، با توسل به اسطوره سازی در شعر خود ، سعی در به تصویر کشیدن زمان و مکانی آرمانی دارد که انسان ، در آن هم به یک احساس ناب آرمان گرایانه ، دست یابد و همه ی آرزوهای خود را ، تحقق یافته تلقی نماید . اسطوره سازی در شعر نو ، تلاشی است برای دعوت انسان به یک دنیای شگرف و پرجاذبه تخیلی ،که در سایه آن بتواند آلام فردی و اجتماعی خویش را ، تسکین دهد . و همچنین دنیایی را فراسوی خود ، ترسیم نماید که سرانجام آن ، به ثمر نشستن همه ی آرزوهای برباد رفته است .

    پس ، اسطوره سازی نیاز اساسی جامعه مدرن است که بشر فرصت پرداختن و توجه به آن را از دست داده و درگیر و دار چرخ های تکنولوژی و فن آوری هویت انسانی خود را تباه شده       می بیند .

    ابتدا با پرداختن به بخش اندکی از شعر « چاووشی » اثر مرحوم اخوان ثالث و در ادامه ی آن به تحلیل مقوله اسطوره سازی در شعر نوگرایان می پردازیم .

 

« به سوی سرزمین هایی که دیدارش »

بسان شعله آتش

دواند در رگم خون نشیط زنده بیدار

نه این خونی که دارم پیرو سردو تیره و بیمار

چو کرم نیم جانی بی سرو بی دم

که از دهلیز نقب آسای زهراندود رگهایم

کشاند خویشتن را همچون مستان دست بر دیوار

به سوی قلب من این غرفة با پرده های تار

و می پرسد صدایش ناله ای بی نور ( اخوان ثالث ، 1375 : 146 )

 

    تصویر دنیا و سرزمین های آرمانی را ، که روح خسته ی شاعر در جستجوی آن است ، می توان یک فضای اسطوره ای تلقی کرد که زمان و مکان در آن ذهنی و مینوی است . او در آرزوی دنیایی است که خون تازه و با نشاط ، در رگ های زهر اندود او بدواند . اسطوره سازی حاصل سرخوردگی شاعر از محیط و زندگی فردی و اجتماعی است لذا ضمن اعتراض به حضور ناکامی در زندگی ، سرزمین آرمانی را در شعر خود  آرزو می کند .

    و یا در شعر « مرغ افسانه » به ویژه در شعر « پشت دریاها » از سهراب سپهری ، با چنین فضای اسطوره سازی مواجه هستیم . او با قایق خود قصدسفر از دریا به شهری را دارد که ، پنجره های آن رو به تجلی باز می شود و در آن شهر ، وسعت خورشید ، به اندازه چشمان سحرخیزان است و حتی می توان صدای مرغان اساطیری را ، در وزش بادها شنید ، شهری که در دستان کوچک کودکان آن  ، شاخه های معرفت است و فواره های هوش بشری ، پرندگان را مدهوش کرده است و نهایتاً ، همه چیز در آن مینوی و آرمانی و اساطیری و ذهنی است .

 

« پشت دریا شهری است »

که درآن پنجره ها رو به تجلی باز است

بام ها جای کبوترهایی است که به فواره هوش بشری می نگرند

دست هر کودک ده ساله شهر – شاخه ی معرفتی است

مردم شهر به یک چینه چنان می نگرند

که به یک شعله به یک خواب لطیف

خاک موسیقی احساس تو را می شنود

و صدای پر مرغان اساطیر می آید در باد ( سپهری ، 1380 : 364 )

 

    نیما در شعری با عنوان « سوی شهر خاموش » ضمن بر شمردن ویژگی های یک شهر و سرزمین این جهانی و گیتیک ، در بندهای پایانی ؛ فریاد رسی را نوید می دهد ، که حرف های او مرهم زخم هاست و سوختگان را مدد می رساند ، بنابراین تصویر یک دنیای مینوی در مقابل یک شهر خاموش و گیتیک ، نوعی اسطوره سازی به حساب می آید که شاعر قصد دارد ، تا انسان را به ادامه راه امیدوار نماید و او را از یأس و سرخوردگی اجتماعی ، رها سازد . شهر خاموش که سرانجام به یک شهر بیداری ، بدل می شود در واقع همان آرمان شهر اساطیری نیما است .

 

« شهر مفلوج ( که خشک آمده رگهایش از خواب گران )

بر می آید زره خوابش باز

دید خواهد روزی

که نه با چشم علیل دگران

در بدو خوبش آید نگران

آید آن روز خجسته که به جا آورد او

دوست از دشمن و دشمن از دوست

و به هر لحظه ی روشن شده ای بیداری

بر کفش شربت نوش

گرم خواند با او

بدواند با او

وندر اندازد در مخزن رگهایش هوش

همچو مرغی که به هوش آید جان برده بدر        

از درون نفسی

تند می آید

حرف می گوید

می دهد مرهم با زخم دلش

و به ویرانه ی هر خسته نوایش تعمیر

و ندرین معرکه در رستاخیر

می رسد سوختگان را مدد

یار فریاد رسی ( نیما یوشیج ، 1373 : 465 )

 

    و یا در آن سوی کوه آرمانی ، هزاران شهر جوانی که هزار سرو و صنوبر پای جویبارهای آن روییده است و انسان ، در سایه سار آن به آرامش می رسد . در شعر « خیال نیست » اثر « منوچهر آتشی » با این فضای آرمانی و اسطوره ای انس می گیریم و خود را ، فراتر از آنچه هستیم می بینیم و این همان فرآورده های دنیای ذهنی بشر است ، که اسطوره لقب گرفت .

 

« آن سوی کوه

شاید هزار شهر جوان باشد

شاید هزار خانه هفت اشکوب

شاید هزار سرو صنوبر باشد

پای هزار جوی زلال

جاری به سایه سار من ( آتشی ، 1370 : 168 )

 

با تامل در نمونه های مذکور ، در می یابیم که شعر امروز به ویژه شعر نو، انباشته از فضاهای آرمانی است که شاعر ، با به تصویر کشاندن آن در آرزوی تزریق خونی تازه ، در رگ های زندگی خود و همنوعان می باشد . و انسان خسته و ناتوان معاصر را ، به فضاهای تخیلی و ذهنی دعوت  می کند . در واقع تصویری از دنیای آرمانی را ، برای او به نقش می نشیند .

 

ب : اسطوره پردازی در شعر نوگرایان :

به موازات اسطوره سازی در شعر نو که به آن اشاره شد ، شاهد رشد چشمگیر اسطوره پردازی نیز می باشیم . و البته شاعرانی مانند نیما و اخوان ثالث نیز بوده اند که در دو حوزه ی اسطوره سازی و اسطوره پردازی هنر نمایی کرده اند و این امر نشانگر گستردگی معرفت و توانمندی شاعر است . شکی نیست که با تامل بیشتر ، این روند را در سروده های اغلب شعرای معاصر      می بینیم . اما طبیعی است که بعضی ها در حوزه ی اسطوره سازی و جمعی دیگر در حوزه ی اسطوره پردازی توانایی بیشتری دارند .

به نظر می رسد از گروه شاعران نوگرا ، کسانی مانند نیما در شعر « خانه سریولی » و «حمید مصدق» در شعری با عنوان « درفش کاویان » و « فریدون مشیری » در شعر « خروش فردوسی » و   « سیاوش کسرایی » در سروده هایی مانند « مهره سرخ » و « آرش کمانگیر » و «دکتر شفیعی کدکنی» دراشعاری مانند « سیمرغ و هفت خوان دیگر» و «اخوان ثالث» در شعر   « خوان هشتم » در  مجموعه ی « در حیاط کوچک پاییز در زندان » و یا در مجموعه ی « تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم » و همچنین خانم « طاهره صفازاده » در مجموعه ی شعر خود با عنوان « حرکت و دیروز » و مرحوم خانلری در شعر « خاموش و سرد » و « نادرپور » در سطحی گسترده تر در شعرهایی مانند « از اهریمن تا تهمتن » در مجموعه ی «زمین و زمان » و « بیم سیمرغ » در مجموعه ی « سرمه خورشید » و   « بیمار بیدار » در مجموعه ی « صبح دروغین » و « اول و آخر این کهنه کتاب » در مجموعه ی «گیاه و سنگ نه آتش»و « محمود مشرف آزاد تهرانی »در شعر « آناهیتا باران کن » نشان داده اند که روح اسطوره پردازی ، در آنان بارزتر از روح اسطوره سازی است .

شاید تفاوت اساسی دومقوله اسطوره سازی واسطوره پردازی ، به محتوای آن برگردد به این معنی که ، اسطوره پردازها ، محتوا را ازفرهنگ گذشته وام می گیرند واندکی درآن دخل وتصرف می کنندولی اسطوره سازها معنی ومحتوا را خودخلق می کنند در واقع نوعی نو‌آوری درعرصه اساطیر محسوب می شود. اما هر دو در ذهنی و تخیلی بودن و همچنین در به تصویر کشیدن دنیای پر رمز و راز و فرا واقعی و دست نیافتنی ، اشتراک دارند. « به هرحال شعرنو نه تنها انسانی ترین هنر بلکه بیانگراندرونی ترین بخش حیات فرهنگی است ( ترابی ، 1379 : 13 )

اسطوره پردازی درشعر نوگرایان ، یک تقلید صرف محتوایی نیست ، بلکه نبوغ وخلاقیت شاعرمعاصر ، آن را از حوزه های خشک و بی روح ، رها ساخته و به یک فضای بانشاط سیاسی واجتماعی ، وارد نموده است وازهمین منظر ، براین باوریم ، که شعرامروز ادامه راه شعر گذشته است واگرکسی تصورکند که شعرنو، خط بطلانی بر شعر سنتی کشیده است ، بسیار مضحک وخنده آور است چون اساسا فهم درستی ازشعر ندارد . زیرا شعر فرایندی است که ریشه در گذشته دارد و تعالی خود را در آینده جستجو می کند و اگر کسانی ، نیما را به صرف اینکه مبتکر این جریان شعر جدید است مورد سرزنش قرار دهند باید به آنان یادآور شد، که بازخوانی نیمایی با احاطه به میراث کهن شعر و زبان فارسی صورت می گیرد و بی هیچ شک و شبهه ای « شعر نودنباله منطقی شعرکهن است ( نادرپور ، 1341 : 10 )

پس بحث اسطوره پردازی ، درشعر نوگرایان مطمئنا بایک دیدونگــرش تازه صــورت     می گیرد دیدی که ، متکی برمفاهیم ژرف ونیازهای بزرگ اجتماعی است که درهمه ی ادوارتاریخ زندگی بشروجودداشته است بنابراین :« کاری که مثلا اخوان انجام داده احیاکردن وپرداخت جدید اساطیر شاهنامه ای واساطیر مزدایی ( اسماعیل پور ، زیر آسمانه های نور ، 1382 : 86 ) درحقیقت پاسخ به یک نیاز اجتماعی بوده است .

بسیاری از آثار منظوم وحتی منثور در دوره معاصر را ، می توان از منظر اسطوره ای بررسی نمود و در این رستاخیز و رنسانس فرهنگی و ادبی بی هیچ تردیدی نباید نقش نیما را ، ازنظرها دور داشت . اسطوره در شعر نوگرایان و به ویژه در شعر نیما عام و انسانی و حتی جهانی است .

« نیما با آگاهی ازاین نکته که بنای بلند اندیشه وتمــدن فرهنگی امروز جوامع برشالوده های استوار و روزگار آلود باورها وانگاره های پیشینیان برافراشته شد وانکارآنها به نوعی نادید انگاشتن هویت واساساموجودیت خویش است نه تنها اسطوره زدایی را جایز نمی داند بلکه براین باورندکه ضمن حفظ و حراست ازآنها باید منطبق با نیازهای امروز بشر دست به نوآفرینی وباز زایی اسطوره زد و با کشانیدن این مفاهیم ریشه دار به میان مردم حرکت روبه کمال ومتعالی آنها را ارج نهاد        ( خادمی ، 1381 : 234 ) .

نیما به عنوان آینه تمام نمای شعرنوگرایان ، بادرک درست از اسطوره در فرهنگ و هویت ملی ، سعی کرده است ، مضامین و مفاهیم اساطیری را ازجنبه های ذهنی وخیال انگیز ، رها ساخته وکارکرد اجتماعی به آن بخشد . درحقیقت خلاقیت نیما ، در این عرصه تبدیل جنبه های نظری اسطوره به جنبه های کاربردی به ویژه درحوزه اجتماعی بوده است زیرا : « نیما اسطوره پرداز اجتماعی است و اگردرون مایه های اساطیری را در اشعار خود به کارمی گیرد در آنها بهره ای دیگر می جوید و درصدد آن است که مضامین اساطیری را در بیان دردها و ناملایمات اجتماعی به کار بندد و نقشی نو درافکند و یکی از وجوه نوگرایی نیما در همین نکته است ( اسماعیل پور ، 1381 : 50 )

همان گونه که اشاره شد قصد نیما از به کارگیری مظاهر اساطیری در شعر، گرفتارکردن انسان ، درفرازوفرود مفاهیمی صرفا ذهنی اسطوره نیست ، بلکه او « درکاربرد نمادها واسطوره ها سعی داشت دنباله رو تعقید وپیچیدگی کلام نباشد وتمثیل اسطوره درشعراوتنهادرخدمت انعکاس آرمان اجتماعی اوست ( اسماعیل پور ، 1381 : 40 )

به دنبال همین برداشت نوودیدتازه است که نیما و پیروانش ، بادرک درست ازاین واقعیت که « اسطوره همیشه به گذشته مربوط نمی شود بلکه درجوامع نو نیز نمود پیدا می کند ( خادمی ، 1381 : 231 ) همواره بر این نکته عنایت داشتند که شعر و هنرخویش را به زیور اساطیر بیارایند ، با این انگیزه که اسطوره ها درجامعه ، ازیک کارکرداجتماعی اثرگذار برخوردار باشند نه به صورت یک مفهوم رخوت آور ، که جامعه را به  بی خیالی و سقوط سوق دهد . درنگاه آنان ، جامعه ی بی اسطوره همانند انسانی است که فاقد رویاست به همین دلیل ،گرفتار روان پریشی مفرط می شود.

بنابراین ، نوگرایان ازسحروجادوی اساطیر ونقش اثربخش آن ، درتحولات اجتماعی غفلت نورزیده وازسرچشمه های گرانسنگ فرهنگ وهویت ملی ودینی ، به ویژه جلوه گاه بزرگ اسطوره ها یعنی شاهنامه سترگ فردوسی به خوبی سودجسته اند .

شعر نو را باید ، عرصه ظهور وحضور اساطیر ، باکارکردهای اجتماعی دانست ، که برآن است تا روح بیداری و مقاومت را، در جان افسرده و نژند انسان امروزی ، زنده نگه دارد وضمن دعوت اوبه گذشته های متنوع و هویت ملی ،انگیزه های توجه وتامل عمیق به آینده را در وجودش متبلور نماید و آن را قوام و دوام بخشد.

شرایط سیاسی و فرهنگی دوره ی معاصر ، اقتضا می کرد که هر یک از شعرا با توجه به نظام فکری و سیاسی خود به مقوله های اساطیری بپردازند . بعنوان مثال ، سیاوش کسرایی با به تصویر کشیدن داستان آرش کمانگیر به اسطوره پردازی قیام می کند . در واقع او قصد تجدید یک خاطره ی حماسی را در ذهن و زبان و اندیشه کسانی دارد که دل در گرو این آب و خاک بسته اند و سعی می کند تا این باور را القا نماید که خاستگاه صلح و امنیت پایدار ، به بازوان سترگ مردانی همچون آرش نیازمند است تا جان پاک اندیشان را از شر بدخواهان برهاند آنجا که می گوید :

دل خلقی است در مشتم

امید مردمی خاموش هم پشتم

انجمن ها کرد دشمن تا به تدبیری که در ناپاک دل دارند

هم به دست ما شکست ما بر اندیشند ( کسرایی ، 1383 : 54 )

و از طرف دیگر شخصیت های اسطوره ای همانند کاووس و افراسیاب در شعر نوگرایان نماد مکر و وسوسه هستند و شاعر نوگرا ، با توسل به این شخصیت ها بنا دارد تا همه ی کسانی که مدعی حکومت اند اما توان رستن از دام وسوسه را ندارند به چالش بکشد و اعمال حاکمیت منطقی در عرصه ی سیاست و اجتماع را با تاثیر پذیری از وساوس نفسانی در تقابل معرفی کند چنانکه آمده است

چون نیک بنگری

افراسیاب و کاووس

آن یک اسیر وسوسه فتح

و آن اسیر وسوسه سودابه

سودابه میز

سودابه باغ

سودابه سکه ( صفارزاده ، 1346 : 42 )

و این تقابل را در داستان اهورامزدا و اهریمن با وضوح بیشتر می بینیم اهورا مزدا نشانه ی بیداری و آگاهی و اهریمن نماد غفلت و رخوت است آنجا که اشاره دارد

هان ای مزدا در این شب دیرند

تنها منم که مانده ام بیدار

وین خیل اسیر بندگان تو

چون گله های خوش چرای بی چوپان

در دره های خواب رها گشته ( شفیعی کدکنی ، 1377 : 121 )

و نیز رستم در شعر نوگرایان در حقیقت تبلور آرمان یک ملت در عصر غلبه ی حاکمیت صاحبان زر و زور است . دلیری و پایداری و تدبیر و دور اندیشی و نیز دفاع جانانه از هویت و امنیت ملی و برخورد قاطع و صریح با هر نوع کجروی از ویژگی های بارز اوست .

و یا قیام کاوه علیه ضحاک که در راستای دفاع از حقوق پایمال شده ی مردم محروم شکل گرفته است از یک رویکرد کاملا سیاسی و اجتماعی برخوردار است .دعوت مردم به شورش و عصیان علیه وحشت حاکم و عدم ترس و هراس از هیمنه ی دشمن و شکوه شوکت ظاهری آن و مهمتر از همه توسل به قوه ی عقل و خرد در مقابله ی با زشتی های سیاسی و همچنین از طرف دیگر وحدت و انسجام و یکدلی در این حرکت خودجوش مردمی از پیام های روشن و شفاف این جریان اسطوره ای است که در شعر نوگرایان تجلی یافته است .

چه پشته ها که از کشته

که از کشته کوهی ساخت

کجاست کاوه ی آهنگری

که برخیزد

که داد مردم بیداد دیده بستاند ؟ ( مصدق ، 1361 : 7 )

و شخصیتی همانند کیخسرو در شعر نوگرایان نماد برجسته ی طهارت باطن ، شرافت در رفتار و صداقت در گفتار است کسی که در اوج اقتدار از مظاهر ناپایدار ، کناره گیری می کند و حصار سنت های کهنه ی دنیا گرایی ، لذت طلبی و شهوت خواهی سلاطین را در هم می شکند و این همان امر مهمی است که جامعه در دوره ی معاصر به آن سخت نیازمند بوده است .

جایگاه ایزد اساطیری سروش در شعر نوگرایان در تقابل با حاکمیت شب و تاریکی است و فریاد بیداری مردم که روایت گر فضا و بستری آماده برای دفاع از هویت خویش و طغیان علیه بیداد ؛ چنانکه آمده

باز از درون تیره ی آن جاودانه شام

آن آشنا سروش

آن شادمانه بانگ دلاویز شب نورد

می پیچیدم به گوش

لیکن اگر از این دل ناآشنا پرست

یادی بجز غبار

باقی نمانده است بر رخ شاداب روزگار ( توللی ، 1346 : 138 )

با تامل در این شعر ، می توان استنباط نمود که جایگاه سروش در شعر نوگرایان در واقع تزریق روح بیداری در رگ های سرد و خاموش مردمی است که آنان را گرفتار رخوت و سستی نموده اند

و زیباتر از همه اسطوره ی سیاوش که تصویر دنیایی آمیخته از طهارت و پاکیزگی و گذر از آزمون های سخت و دشوار که انسان در مسیر زندگی خود ممکن است با آن مواجه شود و مظلومیت شرافت که داغ پیشانی سیاوش صفتانی است که از وساوس زشت سودابه های نفس و کید و نیرنگ شوم افراسیاب های اقتدار گرا و بی ارادگی بی حد و حصر کاووس های شهوت ران رهایی یافتند و در خلوت سرای صداقت و راست کرداری به پرورش روان سرگرم هستند .

فریاد بی پناهی انسان است

کز دست داده ملجا و ماوی را

کین سیاوش است در او مضمر

داغی نهاده لاله حمرا را ( اخوان ثالث ، 1365 : 337 )

بنابراین با تامل ژرف در اساطیر باستانی و کمیت و تنوع بکارگیری آن در شعر نوگرایان در می یابیم که شاعر معاصر ، در ورای هر یک از این پدیده های اسطوره ای ، در تبیین اندیشه های نوگرایانه است و تمام سعی و تلاش او آنست که کاربرد اسطوره را از ذهنی و انتزاعی بودن خارج و به یک فضای جدید و پر جاذبه و پویای سیاسی و اجتماعی وارد نماید تا در سایه ی آن به آرمان های بلند خویش و مهمتر از همه در تحقق هویت و امنیت ملی که متاسفانه در دوره ی معاصر شدیدا خدشه دار شده است نایل گردد .

حال به نمونه هایی از پرداختن شاعران نوگرا ، به اساطیر اما با نگاهی نووتازه اشــاره      می شود نخستین نمونه ؛ گزارشی کوتاه از شعر«سیمرغ » اثردکترشفیعی کدکنی است.

درگذارباد

می زندفریاد

ازستیغ آسمان پیوند البرز مه آلوده

با حریر راز بفت قصه های دور

بال بگشای ازکنام خویش

ای سیمرغ رازآموز

بنگر اینجا در نبرد این دژآیینان

عرصه برآزادگان تنگ است

کار ازبازوی مردی و جوانمردی گذشته است

روزگار رنگ و نیرنگ است

گفته بودی گاه سختی ها

درحصارشوربختی ها

پرتودرآتش اندازم

بشنواین فریاد را بشنوای سیمرغ

وزچکاک آسمان پیوند البرزمه آلود

بال بگشای ازکنام خویش ( شفیعی کدکنی ، 1377 : 115 ) .

نیما در « خانه سریولی » که متاثرازداستان ضحاک ، با یک رویکرد اجتماعی نوگرایانه است. به اسطوره پردازی ازنوع خودقیام می کند و این شعر بلند ، داستان نبرد انسان با شیطان است که به بخش بسیارمختصری ازآن اشاره می شود.

 

خیره می گوید شبی شیطان

به سرای من درآمد

خفت تاآندم که صبح تابناک آمد

پس برون شدازسرای من

لیک ناخن های دست وپای وموهای تن او

مارهاگشتند

درسراسر...

بین من جنگی است

باشیطان ( نیما یوشیج ، 1373 : 243 )

حمید مصدق درشعری باعنوان « درفش کاویان »، اسطوره پردازی را ، به اوج می رساند واین اثرپذیری ازاسطوره کاوه ی آهنگر ، درتمام زوایای شعر او مشهود است به نظرمی رسد او با به تصویرکشیدن این اسطوره ؛ قصد تبیین اوضاع سیاسی جامعه را دارد ، اما فضای حماسی حاکم براین شعر و حتی زبان به کارگرفته شده ازیک اسطوره پردازی موفق ، حکایت می کند که به جهت طولانی بودن به بخش هایی ازآن اشاره می شود.

 

زمانی دور

درایران شهر

همه دربیم

نفس درتنگنای سینه ها محبوس

همه خاموش

و هرفریاد درزنجیر

نه کس بیدار

نه کس را قدرت گفتار

نشسته اژدهاک دیوخو

به روی تخت خویشتن هوشیار

خوراک صبح و ظهر و شام ماران دو کتف اژدهاک پیر

مدام از مغز سرهای جوانان

در این خاموش شب اما

درون کوره آهنگری یک شعله سوزان بود

و کاوه

مرد آزاده

سکوت خویش بشکست واینسان گفت

گذشته سال های سال

دهیم از بهر ماران دو کتف اژدهاک پیر

بپا خیزید

کف دستانتان را قبضه شمشیر می باید

در آن شب از دل و از جان

به فرمان سپهسالار کاوه مردم ایران

زدل راندند

نفاق و بندگی وخسته جانی را

و بنشاندند

صفا و صلح و عیش و شادمانی را

نوازش داد باد صبحدم برقله البرز

درفش کاویانی را ( مصدق ، 1382 : 7 )

اخوان ثالث در شعری با عنوان « خوان هشتم » در ششمین دفتر شعر خود به نام « درحیاط کوچک پاییز در زندان » هنر اسطوره پردازی خود را در ارتباط با داستان رستم به نمایش می گذارد.

 

رستم دستان

در تگ تاریک ژرف چاه پهناور

کشته هرسوبرکف ودیواره هایش نیزه وخنجر

چاه غدر ناجوانمردان

وغم انگیز وشگفت آور

آری اکنون تهمتن بارخش غیرتمند

دربن این چاه آبش زهرشمشیر وسنان گم بود

پهلوان هفت خوان اکنون

طعمه دام ودهان خوان هشتم بود ( اخوان ثالث، 1376 : 76 )

مرحوم دکترخانلری درشعری با عنوان « خاموش وسرد » همانند سایر معاصران خود«  سیمرغ » راکه ریشه دراساطیرکهن ایرانی دارد دوباره احیا می کند.

 

خاموش و سرد برسرتیغ بلند قاف

سیمرغ

شاه مرغان

تنهانشسته بود

بامرغکان خود

باصدشراروشور

ازراه های دور

منزل بریده ایم

محنت کشیده ایم

تاطلعت مبارک سیمرغ دیده ایم

سیمرغ

ای بلند

ای جاودان سروش

این گفته شدراز...

سیمرغ

افسرده وخاموش

زی این همه خروشان

این تاب وتب فروشان

چشمی نکرد باز ( رهنما ، 1377 : 74 )

نمونه هایی از این دست ، روایتگر اسطوره پردازی درشعر نوگرایان است . اگر با بصیرت و بینش بیشتری درهریک از این سروده ها ، بنگریم خواهیم دید که درپــی این تصاویر وجلوه های اساطیری ، اندیشه های ژرف دیگری نهفته است که اغلب آنها کارکردهایی سیاسی ـ اجتماعی داردو این همان نوگرایی نوظهور و مبارکی است که درشعرمعاصر باآن مواجه هستیم .

به هرحال توجه به اساطیر در هر یک از دو حوزه اسطوره سازی واسطوره پردازی ، دارای یک خاستگاه مشترک است و آن هم روح پاک و بی آلایش اسطوره گرایی ایرانی است که آینه ی تمام نمای هویت ملی و فرهنگی ماست .

 

غم و شادی در مثنوی مولانا

چکیده

اهمّیّت غم و شادی بر شکل‌گیری رفتار انسان‌ها از گذشته تا حال بر کسی پوشیده نبوده و نیست. غم و شادی از پدیده‌های انسانی است. انسان تا انسان است هرگز از غم و شادی خالی نیست گاهی غم و گاهی شادی به سراغ آدمی می‌آید، اما او فطرتاً از غم گریزان و به سوی شادی متمایل است. غم و شادی نوعی احساس است و به همین جهت امری درونی می باشد . نوع نگاه و بینشی که آدمی نسبت به خود و هستی و وقایع آن دارد زمینه‌ساز اصلی پیدایش این دو حالت دراومی شود. در جان مولانا نیز این حس به طرزی غریب با یکدیگر امتزاج یافته و وحدت گرفته‌اند و دیگر از هم قابل تفکیک و تشخیص نیستند این مطلب را می توان از اشعار وی استنباط کرد در واقع غم و شادی از عمده ترین درون مایه های داستانهای مولوی
می باشد. اصلاً غمگین شدن و شاد شدن مولوی فرآیندی دائمی و به هم متّصل است. مولانا یکی از فلسفه‌های وجود غم و شادی را زیباتر شدن زندگی می‌داند. غم و شادی دو متضادی هستند که درک هر دو منوط به هم است. کسی می‌تواند شادی‌های عالم را درک کند که غم آن را هم چشیده باشد.

 

 

کلید واژه: مثنوی، مولانا، غم، شادی

مقدمه

غم و شادی دو پدیده طبیعی است که همواره همراه با انسان می باشد واززندگی بشر جداشدنی نیست. شادی از حصول امری دلخواه و غم از فقدان چیزی دلخواه در درون آدمی به وجود می آید. شادی معمولاً با رضایت نفس همراه است و غم بانارضایتی واندوه قرین است و همین‌طور غم و شادی هر کس به قدر وسعت دید و ژرفای نظر او می‌باشد. چه بسا دو انسان در شرایط طبیعی و خارجی یکسان زندگی می‌کنند اما یکی در اوج شادی و دیگری در ژرفای غم غرق می‌باشد. به همین ترتیب غم و شادی افراد عامی با غم و شادی صاحبدلان وعارفان تفاوت اساسی دارد. مولوی شخصیتی شاد دارد و غم را
 نمی شناسد ، به عقیده وی اگر می خواهیم شادی همیشگی وبادوام باشد باید از درون بجوشد ، زیرا شادی‌هایی که از خارج بر آدمی عارض می‌شوند بعد از مدتی به نیستی می گرایند و جای خود را به غم و افسردگی می‌دهند، اما شادی‌های درونی هرگز جایی برای غم خالی نمی‌کنند.

جمله خلقان سخره اندیشه اند                                         زان سبب خسته دل وغم پیشه اند

                                                                           (مولوی،1389:2/ 3559)

    غم وشادی از اموری هستند که اززمان به وجود آمدن انسان ، این حس با او بوده وهست وچه بخواهیم وچه نخواهیم همواره همراه ما هستند . غم وشادی احساسی نیست که مربوط به زمان ومکان وسن وجنس وگروه  خاصی باشد ، بلکه آن واکنشی است به عوامل درونی وبیرونی که در موقعیت های مختلف بر انسان عارض می شود ودرتمام طول عمر در حال تجربه آنها  می باشیم.

        در نظر مولانا ، خداوند رنج و غم را برای آن خلق کرده که به سبب این دو ضد ،خوشدلی پیدا شود. هر چیز با ضد خودش ارزش دارد و خود را نشان می‌دهد. چنانچه اگر به دیده تامل در اطراف بنگریم، خواهیم دید که همه موجودات و اشیا و پدیده ها از اضداد تشکیل شده اند و بدون ضد خود مفهوم نمی یابند  طور که اگر شب نبود معلوم نمی‌شد که روز چیست. اگر حیات نبود کسی از مرگ خبردار نمی‌شد.در مقابل خداوند به دلیل این که ضدی ندارد آشکار نیست .

             و غـــم را حــق پــی آن آفـــرید               تـا بـدین ضـد خـوش دلـی آیـد پـدید

             پس   نها نیها   به  ضد ،   پیدا   شود                     چونکه  حق را نیست ضد ، پنهان شود

                                                                              (مولوی،1389: 1/ 1132-1131 )

        « در نظر مولانا غم و شادی که در طبیعت انسان به وجود می‌آید هم تأثیر قدرت و فعل حق است و او می‌تواند آنچه را که موجب شادی است ، مولد غم و بالعکس قرار دهد و از عین غم، شادی برانگیزد و از صمیم شادی، غم پدید آورد.»  (فروزانفر، 1361: 320)   تمام مظاهر هستی ومخلوقات زوال می‌پذیرند و افول می‌کنند. کدام شادی است که سرانجام به اندوه بدل نشود و کدام آبادانی است که روزی به ویرانی دچار نشود؟ این همان مضمونی است که مولوی در این ابیات به آنها پرداخته است.

             هـر چـه از وی شـاد گردی در جـهــان       از فــراق او بیـــانــدیـش آن  زمـــان

            زآن چه گشتی شاد ، بس کس شاد شد               آخر از وی جست وهمچون  باد  شد

             از تو هم بِجهد ، تو دل بر وی  منه                     پیش از آن کو بجهد ، ازوی تو بِجه

                                                                 (همان:  3/ 3699-3697    )

      مولانا دراین ابیات به صراحت بیان می دارد که هر چه که موجبات شادی ما دراین جهان فراهم می کند زوال پذیر است وهمچون باد می گذردو ماندگار نیست، پس چه بهتر که به این گونه خوشی ها دل نبندیم وپیش از آن که شادی ما ازبین برود وموجب اندوه مان شود دل ازآن برکنیم .

« در اشعار مولوی ابیاتی از روزهای شادی وجود دارد، روزهایی که او سعادت وصال روحانی و آرامش جان را پس از لحظات دراز سوختن و آرزومندی تجربه کرده است. »   (شیمل، 1370: 411)

               مولانا معتقداست که غم و شادی‌های زودگذر مذموم و ناشی از رکود و انفعال نفس است. معمولا هنگامی که خواسته های فردی آدمی ارضا نمی شود وبه حقیقت نمی پیوندد ، غبار غم برروح وقلب او می نشیند. متقابلا وقتی اوضاع بروفق  مراد است وآرزوهایش برآورده می شود ، شادی به او روی می آورد .مولانا روح آدمی را به رودی تشبیه می کند که حیات وسلامت وپاکی آن وابسته به حرکت وجریان داشتن است .همان طور که وقتی رودی ساکن باشد کدر و بدبو می شود وظاهری نازیبا می یابد ،روح های ساکن نیز افسرده وملول می شوند و چابکی وسیال بودن خود را از دست می دهند. « در نگاه مولانا روح‌های افسرده و غمگین همچون مرغ بی‌بال و پری هستند که قادر به طی راه کمال نیستند ، در‌ حالی که روح‌های شادمان و پر نشاط قدرت تکاپو و جنبش دارند و می‌توانند چنان اوج بگیرند که از دایره عالم فراتر روند. »   (صادقی حسن آبادی، 1386: 79-78)

           انسان‌های کوتاه‌ نظر هیچ گاه از غم و شادی فارغ نمی‌شوند و هنگامی که از داشتن چیزی راضی و خشنود می‌شوند ناچار از گم شدن آن شی نیز افسرده و ناراحت می‌شوند. بنابراین برای هیچ چیز نباید شاد یا غمگین شد ، چون این گونه امور وجود خارجی ندارد و عدمی بیش نیستند و درخور این همه توجه نمی‌باشند. « مولوی نیز کوشش دارد که بشر را از دنیاپرستی و اسارت زندان تن و جهان مادی ناپایدار و پرغم و رنج نجات داده  و او را به عالم روحانی که عین نشاط و شادمانی محض است سوق بدهد. همان راهی که مردان خدا و برگزیدگان حق تعالی بر آن رفتند و بشر را نیز به همان طریق هدایت کردند. »                 (همایی، 1362: 160)

 

 

 

 

 ریشه‌های شادی و غم

        غم عشق، خود عین شادی است و عاشقان وعارفان آن را عزیز وگرامی می دارند و در نظر آنها ، غم ها سفیرانی هستند از سوی خداوند که برخی ازآنها نتیجه نافرمانی ها وگناهان و یا براساس حکمت الهی
 می باشند.

           مولانا دلیل  غم‌های نازل و جانکاه را چند چیز می‌داند که اصلی ترین  آن‌ها خودخواهی و تعلق‌خاطر است. «چنان‌که روزی کسی از غمناکی خود می‌نالید، مولانا گفت: همه دلتنگی‌های دنیا از دلبستگی به دنیاست. هر دم که از این دنیا آزاد باشی و خود را غریب بدانی و هنگامی که در هر رنگ بنگری و هر مزه را بچشی دانی که با او نمانی و جای دیگر می‌روی، دلتنگ نمی‌شوی.»(زمانی، 1389: 315)  

            تنگ تر آمد خیالات از عدم                                  زان سبب باشد خیال اسباب غم

          بازهستی تنگ تر بود از خیال                                زآن شود در وی قمر همچون هلال

                                                                                         (مولوی،1389: 1/ 3096-3095)

        در نظر مولوی خندان شدن نفس با نفس دیگر نشان دهنده دمسازی و اقتران افراد بد‌دل و تبهکار با یکدیگر است که بسیار ظلمت‌آفرین و گمراه‌کننده است.

          نـفـس بـا نـفـس اگـر خنــدان شـود     ظلمت افزون گـشت، رَه، پنهـان شـود

                                                                (همان: 2/27 )

             به عقیده پیر بلخ لازمه رسیدن به شادی شناخت اسباب غم در زندگی دنیوی است ، اسبابی که ریشه در نهاد وغرایز افسار گسیخته انسان دارد. ممکن است اثر غم واندوه در انسان به صورت گریه ولابه دیده شود که این از نشانه های دوری ازپروردگار وگرفتار شدن قلب وروح انسان در تمایلات نفسانی وآرزوها می باشد.اما همین غم ها نیز به امر حق تعالی در دلها پدید می آید. « عارف چون نشان غم در خود مشاهده کند باید آن را نشانه‌ی دوری از حق تلقی کند و به استغفار و زاری بگراید، چرا که غم و شادی هم به امر حق در وجود انسان کار می‌کنند و آن‌جا که اراده و اشاره حق باشد عین غم تبدیل به شادی می‌شود و آن‌چه مانع و پایبند محسوبست مایه‌ی رهایی و آزادی می‌گردد. »(زرّین‌کوب، 1382: 115)

            آتش  طبعت  اگر شادی دهد                                     اندرو شادی ملیک دین دهد

             چونکه غم بینی تواستغفارکن                                      غم به امر خالق آمد کار کن

                                                                                              (مولوی،1389: 1/ 836-835)

          یکی از عمیق‌ترین مسائل بشردر جوامع کنونی ، همان غم و افسردگی است که در حال حاضر بسیاری از  مردم بدان مبتلاهستند و سبب شده که بسیاری از افسردگان در بیمارستان‌ها بستری شوند یا خودکشی کنند ، اما دلیل این امر چیست؟ مولانا پاسخی ساده به پرسش دارد. «او می‌گوید: که این غم‌ها چون داس، عمر ما را درو می‌کند. نتیجه وسوسه‌های ،خودشیفتگی‌ها ، انانیت‌ها و بادهای این خودِ ‌ساختگی و غرورهای این خودِ کاذبِ ما و برخاسته از جهل است. اگر دانا بودیم هرگز به جهان ناپایدار که چون سراب فریبنده است دل نمی‌دادیم تا به خاطر آن اندوهگین شویم. » (ریاضی، 1385: 84)

 

       محوری‌ترین عوامل در بروز غم‌های این جهانی خودخواهی است. شاید هیچ چیز به اندازه‌ی خودخواهی آدمی، سبب تنزل و درد و رنج روحی نباشد. از دیگر علل و اسباب غم، داشتن آرزوهای دست نیافتنی و غیر معقول است. « بنابراین علّت همه‌ی گرفتاری‌ها و رنج انسان از دلبستگی و وابستگی به غیر خداست»  (ریاضی، 1358: 38)

           آدمی را عجز و فقر آمد امان                             از بلای نفس پر حرص و غمان

           آن غـم آمـدزآرزوهای فُضول                   که بدان خـوکرده است آن صیدغول

                                                                                (مولوی،1389: 3/ 3283-3282)      

«  از دید مولانا غم از تعلّق خاطر به امری فایت و از دست رفته عارض می‌شود و شادی از آویزش به چیزی موجود که حاصل شده است، روی می‌دهد. »  (کی‌منش، 1366: 743)  

 

عوامل به وجود آمدن شادی وغم

            لحظاتی در زندگی ست که غرق درشادی وشوروشعف هستیم وبرای این شادی حدومرزی قائل نیستیم، اما ناگهان دراوج  خوشی درورطه غم واندوه می افتیم وخنده ماتبدیل به گریه واندوه می شودویا برعکس ممکن است در بحبوحه غم وناراحتی ناگهان احساس شادمانی وشادی به مادست دهد ، این تغییر احساس می تواند از عوامل گوناگونی ناشی شود. حال این سوال پیش می  آید که دلیل به وجود آمدن دو حس غم وشادی در انسانها  چیست ؟ چه چیزی باعث می شود که افراد گوناگون در شرایط یکسان واکنش های متفاوتی به صورت غم وشادی یا گریه وخنده را از خود بروز دهند؟

             ه عواملی باعث به وجود آوردن این دوحس تلخ وشیرین درما می شود؟ وآیا این عوامل در بین انسان های عادی وعوام با انسان های عارف وفرزانه ای مانند مولانا یکی است ؟   آیاعامل به وجود آمدن حس شادی در انسانها از تعلقات خاطر ودلبستگی ها ورفع حاجات ونیازهای دنیوی ومادی ناشی می شود ؟و یااز دست دادن آنها باعث به وجود آمدن احساس غم ونارضایتی در شخص می گردد؟درپاسخ به این  پرسش می توان گفت که غم مولانا همواره مبتنی بر عرفان است وبا غم افراد عامی وعادی تفاوت اساسی دارد وغم مولانا غم فراق از یارو خوف از فقدان قرب و وصال است. او هنگامی که وصال ونزدیکی به خداوند میسر است ،  شاد می شود وهنگامی که هجران وفراق اتفاق می افتد ، غم وپریشانی وجودش رافرا
می گیرد.

       شور عرفانی مولانا را نمی توان از حالات زودگذری که درنتیجه  وجد وهیجان به وجود می آیند محسوب نمود . غم مولانا از نوع غم هایی نیست که به خاطر از دست دادن دلبستگی ها ، لذات دنیوی ویا برآورده نشدن خواسته های نفسانی باشد . بلکه غم او غمی متعالی است و از نوع غم های این جهانی نیست.هرگاه که مولانا از معشوق خویش ، دور
و بین اوومعبودش فاصله می افتد حالت حزن و اندوه بر او غالب می شود و در مقابل هرگاه وصال صورت می گیرد ، شادی و سرور حاصل می شود. برای مولانا و عارفان دیگر دورشدن از خداوند باعث رنجش روح و روان ؛ نزدیک شدن به حق موجب شامانی وشعف است

       از عوامل ایجاد شادی می توان به پرورش حالات روحی مثبت مانند: مهرورزی، دلسوزی،گذشت ،بخشش همدردی وغیره را نام برد که باعث به وجود آمدن شادی روحی وانبساط خاطر در انسان می شوند. همچنین داشتن امکانات رفاهی ، ثروت ، شهرت، مقام ،زیبایی وفرزندان ، می تواند باعث به وجود آمدن احساس شادی ورضایتمندی در انسان شود . اما همه این مواردونمونه های مشابه آن شادی های این جهانی وگذرا هستند و هر لحظه در معرض نابودی می باشند. اعمال وواکنش های ما نتیجه ی افکار ما هستند ، پس اگر ما افکار مثبت وشاد داشته باشیم در زندگی مان هم شاد خواهیم بود. «در عین حال حقیقت ‌بینی موجب خوشحالی و سرور و سماع است. »   (ابراهیمیان آملی، 1378: 561)    شادی مولوی انفسی ودرونی است ،  اودلبستگی های اجتماعی رارها می کند و تلخی خودخواهی وخامی را با مشاهده جمال یار شیرین
می گرداند.

          مولانا معشوق را عامل اصلی شادی می داند وعاشق به دلیل نزدیکی به این قدرت عظیم ولایزال خودرا شاد می بیند واین نوع شادی ورای هرنوع شادی زود گذروسطحی می باشد .شادی های مادی با شادی های حقیقی ومعنوی متفاوتند .شادی های این جهانی به دلیل اینکه از لذتهای زودگذر دنیوی ونفسانی حاصل می شوند ، همانند زخمی هستند که جز با مرهم غم درمان نمی شوند درمقابل این شادی ها ، شادی های ماندگار وبزرگی هست که هیچ گاه به غم بدل نمی شوند ومانند هدیه ای از جهان غیب می باشند.

          او بر این باور است، اگر می خواهید شادی پایدار وهمیشگی باشد باید از درون بجوشد به عبارتی « شادی‌هایی که از خارج بر آدمی عارض می‌شود بعد از مدّتی به نابودی رهسپار می‌گردند و جای خود را به غم و افسردگی می‌دهند.. » (صادقی، 1386: 80)    کسانی هستند که نمی‌دانند موجبات خوش‌بختی دردرون خودشان و در اطرافشان موج می زند و بیهوده غم وغصّه‌ی روزگار را می‌خورند وخود را درگیر چیزهایی
می کنند که ارزش واقعی ندارند.

          بنابراین « اگر آدمی پای‌بند حرص و طمع نباشد و دائم حسرت زندگی دیگران‌ را نخورد و به جای آن در پی راضی کردن وجدان و حس آدمیّت خود برود و دیده به دیدن زیبایی‌های جهان عادت دهد، نه تنها از شادی و رفاه دیگران خرسند می‌شود بلکه از دیدن آفتاب تابان و شکفتن گل‌ و لبخند کودک، در خود احساس یک دنیا سعادت خواهد کرد ،اگر تمام فرشته‌های آسمان کمر همّت بندند که دل شما را شاد سازند، تا شما خود نخواهیدو نفهمید که شادی از چیست و در چیست خرّم‌دل وخوشحال نخواهید شد.»  (کسمائی، 1356: 102)

        این همه غم ها که اندر سینه هاست                                از  بخار  وگرد  باد و  بود  ماست

        این غمان  بیخ کن داس  ماست                                    «این چنین شدوآنچنان »وسواس ماست

                                                                            (مولوی،1389: 1/ 2297-2296)

 

        همچنین می توان علل دیگری همچون ارتکاب به گناهان وترک ذکر ویاد خدا راعنوان کرد.مولانا معتقد است ، خداوند رنج وغم را برای آن آفرید تا به این طریق طعم خوشدلی وشادی را به انسان بچشاند.

 

مظاهر شادی وغم

       عارفان در سیر و سلوک الهی ، دچار گرفتگی های خاطر وگشایش های باطنی ودرونی می شوند که درسالک مبتدی ، خوف ورجاودر متوسطان ، قبض وبسط ودرکاملان ومنتهیان، هیبت واُنس نامیده می شود، که البته ازلحاظ موضوع وکیفیت بسیار با یکدیگر متفاوتند.

شادی وغم ظاهری برای آن است که آدمی رابه سوی شادی وغم معنوی، راهبر شود و به قول مولانا:

         وین غم وشادی که اندر دل خطی است                 پیش آن شادی وغم ، جز نقش نیست

         صورت خندانِ نقش از بهر توست                       تا از آن صورت  شود  معنی دُرُست

                                                                                             مولوی،1389:1/2769-2768)

        حالت شادی را در انسان آن‌گونه که به چشم می‌آید می توان با برافروختگی چهره و شادابی وخنده بیان نمود و غم رابه دشمن جان وداس عمر  تشبیه کرد که می تواند همراه  با حزن واخم وگریه باشد.

        موضوع شادی به عنوان یکی از نیازهای اساسی انسان و عنصری تأثیر‌گذار همواره مورد توجه پیشوایان دینی بوده است. به طوری که حضرت علی(ع) این حالت عاطفی را به «فرصت» تعبیر کرده است.   «حضرت فرموده: مواقع شادمانی، فرصت است، یعنی فرصت اندوختن توانایی و نشاط بیشتر. ایشان یکی از صفات مؤمنان را چهره بشّاش و شاد داشتن دانسته و فرموده است: «المُؤمِن بُشرِه فی وجْهِهِ و حُزْنِه فی قَلبِه؛ شادی مؤمن در چهر‌ه‌اش و اندوهش در دلش است.»    (رضی، 1388: 515)

     در نظر مولانا گریه از مظاهر غم می‌باشد ، در نظر وی اگر گریه از روی معرفت و شناخت آدمی نباشد، نشانه‌ی ضعف و زبونی است . در حقیقت گریه ، ظهور غم و خنده صورت خارجی شادی است. «انفعال و تأثیر منبعث از نقص است و ضعف. صوفی باید قوی و فوق اثر پذیرفتن و تصرّف امور خارجی باشد و چنان گردد که خود در اشیاء تأثیر کند و فی‌المثل شادی‌آ‌فرین باشد و نه شادی‌پذیر. منبع و سرچشمه تمام لذّات و خوشی‌ها دل انسان است. »   (کی‌منش، 1366: 743)

         غم وشادی در درون آدمی همانند دوکفه ترازو همواره در حال نوسان وبالا وپایین رفتن است .همان طور که کفه های ترازو درحالت عادی وخالی بودن در یک سطح قرار می گیرند وبا یکدیگر مساوی ویکسان هستند به همان ترتیب اگر زمانی یکی از کفه ها با وزنه ای سنگین شود، توازن کفه ها به هم خواهد خورد ، مشابه این وضعیت در انسان نیز صادق است، به طوری که هرچه  میزان دلبستگی ها وتعلقات خاطر ما به دنیا ومادیات بیشتر وشدیدتر شود به همان اندازه میان ما و معشوق ازلی فاصله ودوری بیشتر خواهد شد. لذا میزان دوکفه غم وشادی دردرون ما بالاوپایین خواهد رفت واین نوسان باعث غمگین شدن ویاس ما خواهد شد .

اثرات شادی و غم

 به دنبال به وجود آمدن دوحس شادی وغم درانسان می توان اثرات انها را در چهره وگفتار وکردار افراد مشاهده کرد واز این آثار پی به حالات درونی آنها برد . از اثرات شادی می‌توان به سلامت روان و سلامت جسم و امنیّت اجتماعی، رشد اقتصادی و رشد معنوی و همین‌طور استحکام نظام خانواده اشاره کرد. شادی نه تنها بر روح و روان انسان تأثیر می‌گذارد ، بلکه جسم او را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. به‌‌طوری که گفته‌اند : حتی قادر است از رشد و پیشرفت بیماری سرطان و بیماری‌های روحی پیشگیری کند و آن‌ها را درمان نماید. به همین ترتیب ، غم و ناراحتی تأثیرات منفی فوق‌العاده‌ای در روحیّات و منش فردی انسان‌ها بر جای می‌گذارد که عمده‌ترین تأثیر اجتماعی غم ، کج‌خلقی و رفتار ناشایست با دیگران را می‌توان برشمرد.

  همان طور که مولانا  متذکر شده صوفی باید چنان باشد که حوادث ووقایع بیرونی دردل اوتاثیر نگذارد. به وسیله واکاوی غم ها وشادی ها می توان شخصیت انسان ها را سنجید ودر واقع می توان گفت : که شخصیت هر کس درگرو غم ها وشادی هایش می باشد. بنابراین غم ها وشادیها برشخصیت وروان انسان تاثیر
می گذارند وزندگی اورا تحت الشعاع قرار می دهند. این نوع غم رامی توان غم مثبت نامید ، نه غم منفی که از احساس گناه ، خودخواهی ،رنج وتمایلات دنیوی ودنیا زدگی ناشی می شود. درحالی که غم مثبت ریشه دردوری از معشوق دارد به عبارت دیگر شادی وغم یا حسی (قبض) است یا معنوی (بسط).

       یقیناً انسانها هر ازچندگاهی به دلیل ارتکاب به معاصی دچار  غم خواهند شد وخواهند گریست. امّااین گریه واحساس پشیمانی ، همانند گریه‌ی ابربهاری است که موجب آبادانی وسرسبزی زمین می شود باغ جان را آبیاری خواهد نمود .اشکی که در غم و محنت ریخته شود ، به گران‌بهایی خون شهیدان است. غم خوردن از بهر خدا، مانند باغی است که سرانجام، «قند شادی» در آن خواهد رست. به شرط آن‌که آدمی غم را با عشق در آغوش کشد و آن را چون دوستی باوفا و معتمد بداند

      دکتر «اریک لیندمن» طبیب و روان‌شناس آمریکایی ، بر اثر تجربه و آزمایش که در طیّ معالجه‌ی صدها نفر بیمار خود در یکی از بیمارستان‌های معروف آمریکا به عمل آورده، به این نتیجه رسیده است که : اگر کسی گرفتار غم و اندوه  ‌شود و آن را به اصطلاح معروف در دل خود بریزد و ناراحتی وغم  خود را به شکل گریه و به اشکال  معمول دیگرمانند: درد ودل کردن با اطرافیان ، خواندن دعاوغیره ابراز نکند سرانجام این حزن و اندوه انبار شده در دل او به شکل بیماری یا عکس‌العملی ازبیماری ، بروز و ظهور می نماید. که دربعضی مواقع تشخیص بیماری ودرمان آن با مشکل مواجه می شود. درتایید این مطلب در کتاب روانشناسی درخدمت بشر این گونه آمده است :  « هنگامی‌که این بیماران روحی به کمک پزشک روان‌شناس موفّق شدند تأثیرات مکتوم و غم و اندوه در دل ریخته خود را اظهار کنند و مجالی برای ابراز آن بیابند شفائی که از مرض روحی خود یافتند، بی‌اندازه عجیب و ناگهانی بود به‌طوری‌که گفتی هرگز چنین غمی نداشته‌اند. خلاصه آن‌که مباحث نوین روان‌شناسی لزوم بروز دادن غم و فرو نخوردن اندوه را برای مصون ماندن از امراض روحی، ضروری می‌داند. »    (کسمائی، 1356: 145-144)

 

دهنده‌ی غم

         دربعضی مواقع حزن وغم به خواست وامر خداوند برانسان عارض می شود تا اورا متوجه اشتباه خود وبه وسیله استغفاروپشیمانی از اعمال ناشایست ، دل را پالایش نماید وزمینه رابرای  ورود شادی فراهم کند. مولانا نیزدر مثنوی معنوی غم را که عین شادی است از طرف خداوند می‌داند. وی پس از مناجات با خدا با اشاره به خلقت عالم و آدم می‌فرماید:

           آتش    طبعت  اگر  شادی  دهد                       اندرو   شادی   ملیک   دین  دهد

          چونــکه غـم بیـنی تـو استغفــار کـن       غـم بـه امـر خــالـق آمــد کــار کـن

            چـون بخواهـد عیـن غـم شـادی شود     عـیــن بـنـــدِ پـــای، آزادی شـــود

                                                                      (مولوی، 1389: 1/ 837-835)

محلّ غم و شادی

 مولانا با توجّه به اعتقادات قدما ،جگر و دل و سینه را محلّ  وجایگاه غم و شش را محلّ شادی می‌داند.

 به نظر نگارنده این  عقیده وباور مولانا به طور حتم از جایی نشات می گیرد که قابل استناد و اثبات است وگرنه شخصی مانند مولانا هیچ گاه سخنی را بیهوده برزبان نمی آورد .

              کـودکـان خـنــدان و دانــایـان تـُرُش        غـم جـگررا بـاشــد و شــادی ز شـش

                                                                                              (همان: 3/ 3740)

نتیجه‌گیری:

           با توجّه به مطالبی که گذشت می‌توان گفت : وجود غم و شادی در انسان امری ضروری و اجتناب‌ناپذیر است و مهم جهت دادن به این دو مقوله از یک طرف و قرار دادن هریک در جایگاه خود از طرف دیگر می‌باشد. به عقیده‌ی مولانا غم‌ها سفیران الهی هستند که برخی از آن‌ها نتیجه‌ی معاصی و نافرمانی انسان‌هاست. از نظر دین هم غم دنیوی باید انقطاع داشته باشد و اگر به چهره انتقال یابد و دائمی باشد نه تنها باعث شدّت بخشیدن اندوه، ایجاد نا امیدی و یأس و قطع آرزوها می‌گردد ، بلکه باعث غم و اندوه دیگران نیز می‌گردد. غم‌ها زمینه‌ساز شادی‌ها هستند. بعضی از قبض‌ها و گرفتاری‌ها، زمینه‌ی گشایش‌ها و بسط‌های نوینی در زندگی هستند.

      یکی از فلسفه‌های وجودی غم و شادی زیباتر شدن زندگی است. غم و شادی دو متضادّی هستند که درک هر دو منوط به هم است. کسی می‌تواند شادی‌های عالم را درک کند که غم آن را هم چشیده باشد تا غم نباشد شادی هم نیست. غم و شادی دو پدیده‌ی انسانی هستند و از انسان جدا نشدنی می‌باشند و همه‌ی انسان‌ها را از عالی و دانی بنابر اقتضائات روحی آن‌ها در برمی‌گیرد. درد و غم مولانا با درد و غم شناخته شده‌ی بشر در تضاد است. براین اساس می توان گفت : که مولانا غمی را می‌جوید که از غم رهایش کند.

همیشه غمی در ذهن مولوی قابلیت ارادت دارد که از شادی هم شادتر است. به نظر وی غم و شادی از هم تفکیک شدنی نیستند. مولوی شاعری شاد و پرطرب است و غم و اندوه از دیدگاه او سیری تکاملی از پایین‌ترین سطح به اعلی درجه دارد. در نظر او غم از لوازم سلوک است و سالک نمی‌تواند بی درد و اندوه باشد.

      بنابراین اندوه و شادی باعث اعتدال روانی انسان  می‌شود. از غم‌های خردمندانه باید استقبال کرد و از شادی‌های نابخردانه گذر کرد که غم خردمندانه راهی به سوی سعادت است و در نتیجه پویایی و تحرّک روح ، بسیاری از غم ها و شادی‌های مذموم و روزمره را از بین می‌برد و به روح صفای واقعی خود را می‌بخشد.

  منابع:

 

1- ابراهیمیان آملی،سیّد یوسف (1378)؛ آفتاب عرفان، راهنمای موضوعی مثنوی مولانا ، جلداوّل ،آمل: مولف.

2- رضی، سیّد شریف (1388)؛ نهج‌البلاغه، ترجمه استاد محمّد دشتی، تهران : پیام.

3- ریاضی، حشمت ا... (1385)؛ داستان‌ها و پیام‌های معنوی، به اهتمام حبیب ا... پاک گوهر،  تهران : حقیقت.

4- زرّین کوب، عبدالحسین (1382)؛ نردبان شکسته، شرح توصیفی و تحلیلی دفتر اوّل و دوم مثنوی، تهران : سخن.

5- زمانی، کریم (1382)؛ بر لب دریای معنوی، بیان مقاصد ابیات جلد اوّل، تهران : اطلاعات.

6- ................. (1383)؛ شرح جامع مثنوی، دفتر سوم، تهران : اطّلاعات.

7- .................(1384)؛ شرح جامع مثنوی معنوی، دفتر اوّل، تهران : اطّلاعات.

8- .................(1389)؛ میناگر عشق، شرح موضوعی مولانا جلال الدّین محمّد بلخی، تهران : غزال.

9- شیمل، ان ماری (1370)؛ شکوه شمس، سیری در آثار و افکار مولانا جلال الدّین رومی، با مقدّمه استاد سیّد جلال الدّین آشتیانی، ترجمه حسن لاهوتی، تهران : علمی و فرهنگی.

10- صادقی حسن آبادی، مجید (1386)؛ مقاله غم و شادی در تجربه‌ی دینی مولوی، دانشکده‌ی ادبیّات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان : شماره49

11- فروزان‌فر، بدیع الزّمان (1361)؛ شرح مثنوی شریف، تهران : زوار.

12- کسمائی، علی اکبر (1356)؛ روان‌شناسی در خدمت بشر، تهران : گوتنبرگ.

13- کی‌منش، عبّاس (1366)؛ پرتو عرفان، شرح اصطلاحات عرفانی کلّیّات شمس، تهران : مهارت.

14- عباسی داکانی. پرویز (1389)؛ نی نامه مولوی جلال الدین محمد بن محمد، مثنوی بر اساس             نسخه اصل قونیه، تهران : الهام.

15- همایی، جلال الدین (1362)؛ مولوی نامه (مولوی چه می گوید)، تهران : هما.

16- خلیل جبران،جبران(1376)؛ پیامبر، برگردان دکتر مهدی مقصودی ، مشهد : گوتنبرگ.

 

عنوان دومین مطلب آزمایشی من

این متن دومین مطلب آزمایشی من است که به زودی آن را حذف خواهم کرد.

زکات علم، نشر آن است. هر وبلاگ می تواند پایگاهی برای نشر علم و دانش باشد. بهره برداری علمی از وبلاگ ها نقش بسزایی در تولید محتوای مفید فارسی در اینترنت خواهد داشت. انتشار جزوات و متون درسی، یافته های تحقیقی و مقالات علمی از جمله کاربردهای علمی قابل تصور برای ,بلاگ ها است.

همچنین وبلاگ نویسی یکی از موثرترین شیوه های نوین اطلاع رسانی است و در جهان کم نیستند وبلاگ هایی که با رسانه های رسمی خبری رقابت می کنند. در بعد کسب و کار نیز، روز به روز بر تعداد شرکت هایی که اطلاع رسانی محصولات، خدمات و رویدادهای خود را از طریق بلاگ انجام می دهند افزوده می شود.

عنوان اولین مطلب آزمایشی من

این متن اولین مطلب آزمایشی من است که به زودی آن را حذف خواهم کرد.

مرد خردمند هنر پیشه را، عمر دو بایست در این روزگار، تا به یکی تجربه اندوختن، با دگری تجربه بردن به کار!

اگر همه ما تجربیات مفید خود را در اختیار دیگران قرار دهیم همه خواهند توانست با انتخاب ها و تصمیم های درست تر، استفاده بهتری از وقت و عمر خود داشته باشند.

همچنین گاهی هدف از نوشتن ترویج نظرات و دیدگاه های شخصی نویسنده یا ابراز احساسات و عواطف اوست. برخی هم انتشار نظرات خود را فرصتی برای نقد و ارزیابی آن می دانند. البته بدیهی است کسانی که دیدگاه های خود را در قالب هنر بیان می کنند، تاثیر بیشتری بر محیط پیرامون خود می گذارند.